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Another 4-5: Desfamiliarización y refamiliarización

1. Unheimlich

Heimlich, entre los múltiples matices de su significado, muestra también uno en que coincide con su opuesta, unheimlich. Por consiguiente, lo heimlich deviene unheimlich. […] En general, quedamos advertidos de que esta palabra heimlich no es unívoca, sino que pertenece a dos círculos de representaciones que, sin ser opuestos, son ajenos entre sí: el de lo familiar y agradable, y el de lo clandestino, lo que se mantiene oculto. […] En cambio, tomamos nota de una observación de Schelling, quien enuncia acerca del concepto de lo unheimlich algo enteramente nuevo e imprevisto. Nos dice que unheimlich es todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz.

Esta cita pertenece al célebre ensayo «Das Unheimliche» que Sigmund Freud publicara en 1919, donde el padre del psicoanálisis aborda el significado de lo siniestro u ominoso basándose en sus manifestaciones estéticas (relatos de ficción fantástica, de carácter terrorífico). La palabra que emplea en alemán, unheimlich, hace referencia a aquellas personas, situaciones o cosas cuya presencia genera extrañeza, sentimiento de disconformidad e incluso angustia. La etimología del término es reveladora porque, siendo heimlich “lo familiar, lo habitual, lo doméstico”, por oposición, se definiría lo siniestro como una circunstancia cognitiva de desfamiliarización, una disonancia o “incertidumbre intelectual”. Para explicarlo mejor, es unheimlich la situación en que descubrimos o intuimos que algo ha perdido su familiaridad, se torna extraño e incomprensible, por tanto, imposible de controlar mediante nuestra racionalidad o nuestras concepciones acerca del mundo. Este concepto es clave para comprender la imaginería y la atmósfera que constituyen el núcleo del horror en Another. Una escena emblemática, porque no involucra diálogos, sino un simple gesto –que podría pasar desapercibido-, ocurre cuando Sakakibara sale del hospital dispuesto a abrir su paraguas, pero se queda estático unos segundos observando la punta metálica. No parece una circunstancia que inspire pánico, pero sí causa perturbación y disgusto, porque un objeto tan sencillo y útil se transformó en instrumento de muerte. Solo entonces, advierte su peligrosidad, pues ese artículo tan cotidiano, convertido en un arma, se vuelve irreconocible, una entidad rara, repugnante, horrenda. Nuestros sentidos indican que conocemos su forma, pero nuestra mente se rehúsa a admitirlo. La realidad se torna incomprensible.

Sin embargo, como indica Freud, unheimlich tiene una segunda acepción que complementa el principio de desfamiliarización: lo heimlich es aquello que se mantiene velado, encubierto, en secreto, por tanto, lo siniestro se suscita cuando ese secreto atroz que debía preservarse oculto, se destapa, se desnuda, sale indebidamente al descubierto, resquebrajando la seguridad que sentía el sujeto respecto del mundo. La relación entre ambas lecturas del mismo vocablo se esclarece si asumimos que, durante nuestra vida diaria, damos por sobreentendidas, mejor dicho, obviamos ciertas verdades por motivaciones prácticas. Volviendo al caso del paraguas: sabemos de sobra que cualquier objeto cortopunzante conlleva el riesgo potencial de usarlo para herir o matar. Sin embargo, seguimos usando tijeras o tirabuzones porque los necesitamos. Sakakibara encuentra desconcertante su paraguas no porque su utilidad haya cambiado (sigue sirviendo para protegerse), sino porque, al mostrarse dañino, el objeto pierde sentido, el entorno doméstico (desde sus aspectos más secundarios y circunstanciales) empieza a percibirse enrarecido, germinando una sospecha que desestabiliza el sistema de creencias del muchacho. Algo no cuadra y mientras más indagamos, más incierto y menos convincente son nuestros antiguos parámetros. Desde su arribo al colegio, Sakakibara ha atestiguado y afrontado una sucesión de eventos o conductas anormales. Sin embargo, la muerte de Sakurai hizo emerger el misterio insondable, de manera que guardar silencio, reservarlo todo bajo siete llaves, se vuelve problemático para los alumnos, liderados por la tenaz Akazawa, que intentan imponer una tensa familiaridad que amenaza con caerse a pedazos. Pese a la avalancha funesta de “accidentes” que instauran la desconfianza entre los estudiantes, pese al creciente pavor y sobresalto que intentan vanamente reprimir (porque aflora al primer indicio de inseguridad), los muchachos continúan obstinados en “respetar las reglas” (pues no disponen de otro asidero) y pretenden vivir una cotidianeidad común y corriente, cumpliendo sus clases con normalidad, participando de sus actividades corrientes para persuadirse de que “nada está pasando”.

2. Resemantización

De nuevo, lo macabro redunda sobre el gran tema que subyace al relato: el lenguaje (en sentido más amplio, la comunicación). El gran conflicto que afrontan los personajes es la imposibilidad de perpetuar el silencio, mientras los espectadores, como ocurre al protagonista, naufragan en un océano de especulaciones otro sustento que la intuición porque la información llega a cuentagotas. Sin embargo, más grave, más desesperante que cualquier vacío comunicativo, es que, consecuencia de la desfamiliarización, se propague un caos semántico. Cuando se altera el significado de algunos signos (no solamente palabras, sino cualquier objeto), la estructura completa se desbarajusta. El sujeto está incapacitado de confiar en las ideas que organizan su razonamiento. Es imposible distinguir qué normas regulan la Realidad, pues comienza a carecer de sentido. Este entrampamiento se evidencia al morir Takabayashi: su deceso fulminante, aunque todavía puede justificarse con frialdad racional, describiéndolo como una triste sumatoria de coincidencias, desafía nuestras convicciones modernas imponiendo a modo de sospechas una causalidad arbitraria, basada en la correlación, la analogía, la metáfora. Sakakibara trata de arrimarse a una explicación científica, el código de la medicina: su compañero sufría del corazón, un infarto súbito, bajo instancias de presión, no resulta inverosímil, sino predecible. No obstante, en coyunturas excepcionales, caracterizadas por el exceso intolerable de coincidencias, el hombre tiende a suspender sus criterios lógicos y refugiarse en aquellos regazos de mentalidad mítica que sobreviven, cual instinto de preservación, en un rincón profundo de su subconsciente. El poder del mito rebasa las capacidades del pensamiento cartesiano porque ofrece una respuesta coherente, mecánica, casi infalible, cuando la razón falla, se abstiene o renuncia a dilucidar las causas: el azar, las casualidades, lo aleatorio, son fronteras infranqueables para el discurso científico. Los policías pueden explicar los descalabros técnicos que condenaron a Sanae, limitarse a considerarlo un vicisitud, un percance, un accidente. Pero un grupo de adolescentes acostumbrados a recibir noticias funestas con penosa regularidad, están propensos a creer en la fatalidad, el destino, las maldiciones, porque la coincidencia como concepto se devalúa, pierde funcionalidad, es inútil, y habiendo constatado una pérdida del sentido, es necesario subsanarla acogiendo una nueva estructura semántica, donde estos eventos vuelvan a tener significado.

Freud enumera el factor de repetición como fuente de lo siniestro, vinculado al “desvalimiento de muchos estados oníricos”. Según se indica, el sujeto experimenta una sensación de desamparo al comprobar una reiteración de hechos fatídicos, la insistencia en un ciclo o la aparición de elementos recurrentes en un corto lapso de tiempo. Entonces, el sujeto se dedica a buscarle un significado secreto, pues necesita interpretar su Realidad para proporcionarle coherencia. Freud vincula este principio con otro denominado “omnipotencia del pensamiento”, patrón común de varias supersticiones (por ejemplo, el ancestral mal de ojo). Aunque no deseaban morir, tanto Sanae como Takabayashi habrían tentado a la suerte, desafiándola y pagando caro su osadía (su hybris, en caso juzgáramos como desmesurado que simples seres humanos se enfrentan al Destino en lugar de temerle). Sin embargo, ellos fueron empujados hacia la muerte porque Sakakibara los indujo a violentar las leyes. Afirma Freud que estos casos de ominosidad están relacionados con antiguas concepciones animistas, que subsisten como huellas de un momento del desarrollo individual donde “todos atravesáramos una fase correspondiente a ese animismo de los primitivos”, cuyas secuelas psíquicas se reactivan al contacto con lo siniestro: “como si todo cuanto hoy nos parece «ominoso» cumpliera la condición de tocar estos restos de actividad animista e incitar su exteriorización”. Entre otros posibles elementos que proyectan lo unheimlich, se mencionan los cadáveres, los cuerpos mutilados, el borrarse los linderos entre fantasía y realidad, la reanimación de los muertos, los espíritus y fantasmas, lo inerte adquiriendo vida, la epilepsia, la locura, el complejo de castración. Todos estos indicios pueden rastrearse de manera recta o figurada en el entramado simbólico de Another. Además, existe una veta de imágenes siniestras explotada con sintomática frecuencia: las muñecas. Freud basa su estudio en la lectura psicoanalítica del cuento “El hombre de arena” de E.T.A. Hoffmann, donde el protagonista se enamora, sin percatarse, de una autómata. Lo ominoso consiste en la incapacidad de distinguir entre ser humano y apariencia de humanidad, entre lo real y un simulacro. Se instala una duda que impide diferenciar entre seres vivos y materia inerte, confundiéndolas mediante figuras híbridas. No parece casual que Another privilegie esta simbología e incluso que Sakakibara sienta una fascinación por esa muñeca semejante a Misaki, quien aparte de excitar su curiosidad, parece seducirlo intelectualmente. La confusión o paralelo entre la muchacha y su réplica es una constante temática en las escenas del “museo” macabro (e incluso cabría conectarse con otro motivo ominoso: el doble).

3. Tabú

‘Prophet!’ said I, ‘thing of evil! – prophet still, if bird or devil!
By that Heaven that bends above us – by that God we both adore –
Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels named Lenore –
Clasp a rare and radiant maiden, whom the angels named Lenore?’
Quoth the raven, ‘Nevermore.’

El poema “The Raven” de Edgar Allan Poe también remite a una circunstancia siniestra: la posibilidad siquiera imaginada de reconocer rasgos del lenguaje humano en los ruidos emitidos por un animal espeluznante. Aludimos líneas arriba a la compulsión de repetición: el cuervo del poema añade también otro tópico del horror, lo antinatural, la perturbación del orden, la jerarquía que separa a seres racionales e irracionales. El poeta trata de olvidar la muerte de Leonora, su amada, abocándose al estudio, sin embargo, un ave tétrica irrumpe en su recámara sentándose sobre un busto de Pallas (Atenea, diosa de la sabiduría) y repitiendo una única palabra: “Nevermore” (nunca más). Es aterradora la revelación de las pulsiones oscuras imponiéndose desde el subconsciente porque manifiesta el fracaso de la razón, acosada por las pulsiones tanáticas. El terror es causado no porque un animal hable, sino que: 1. No existe comunicación. El poeta le formula varias preguntas, le increpa, lo insulta, pero el pájaro no establece un diálogo funcional, y 2. Solo pronuncia un vocablo, de carga semántica radical: la nada eterna, la negación absoluta, que debido a su carácter tajante, es incontestable, establece una supremacía. Se vuelve una tortura. Si cambiamos algunos nombres, este análisis se aplica también a Another y su icónica mascota, el perico negro (¿una alusión al color del cuervo?), que colma la paciencia de Reiko. En ambos casos, las palabras recurrentes que articulan con insistencia los pájaros son incómodas, porque manifiestan una fractura, remiten a la muerte, acentúan la pesadumbre, el luto (una situación funesta que los personajes se esfuerzan por acallar y olvidar), pero también son misteriosas, esotéricas, no esclarecen una verdad de manera explícita, sino que alimentan la desconfianza, una sensación de zozobra que empuja al sujeto a dudar y cuestionar, y aunque no revelen nada, torna evidente la presencia de algo turbulento y prohibido. En suma, ambos animales son molestos porque se atreven a denunciar las imposturas, los disimulos, porque delatan lo oculto. Quizá de forma inconsciente, pero igualmente tétrica, porque estamos ad portas de violar un tabú.

Se denomina tabú a determinadas conductas condenadas por un colectivo cuya religión o moral considera aberrantes. Infringir esa normativa implica ser excluido de esa sociedad, ser exiliado o aislado. El infractor pierde su identidad, su lugar dentro del grupo, incluso podría negarse su existencia o estigmatizarlo hasta convertirlo en una especie de elemento cero, sin valor ni significación. Hallamos varios tabús en Another. Al transgredirse estas prohibiciones, además de producirse secuelas espantosas, los miembros del colectivo reaccionan aplicando una sanción que ayude a compensar el desequilibrio y reinstaure el orden. Estos contrapesos deben administrarse con precisión y adecuación, y exigen de cada miembro un respeto de tipo ritual. Los tabús tienen raíces míticas, mágico-religiosas. Su observancia era sagrada. Ocurre igual en Another: los alumnos intentan protegerse de una encrucijada sobrenatural, de un designio impuesto de antemano por fuerzas ingobernables, de naturaleza desconocida (no sabemos si es castigo divino o ensañamiento demoníaco), por tanto, dignas de temer. Tenemos, entonces, cubierto el primer requisito: el miedo religioso por romper un orden cósmico incontrovertible. El segundo serían los remedios o rituales de sanación: las contramedidas usadas para contrarrestar los estados de emergencia; y el tercero, la institucionalización: el aula elige a ciertos estudiantes para ejercer el papel de casta sacerdotal y algunos profesores autorizan estas creencias, incorporándolas a la rutina escolar e incluso consagrándolas e integrándolas de facto al reglamento. El primer tabú es la cantidad de estudiantes inscritos en el salón 3-3, dando inicio a una cadena que añade y acumula más prohibiciones. En realidad, cada medida de urgencia termina transformándose en regla y fomentando un tabú. Por ejemplo, cuando se elige al azar un estudiante para tacharlo y virtualmente eliminarlo, no solo está vedado hablarle o interactuar con esa persona, sino también mencionar su nombre o aceptar que existe, al punto que prefieren no contestar preguntas acerca de lo “inexistente”. Sanae y Takabayashi murieron por pretender desacatar esas leyes. El tabú se cierne sobre el lenguaje impidiendo cualquier verbalización del asunto o la persona “desterrada”. La llegada de Sakakibara les endosa un problema a los delegados de clase, porque están coartados en su empleo del lenguaje, porque la regla les impide explicar el caso. Se crea un círculo vicioso: el forastero es conminado a seguir las normas, pero nadie declara cuáles son (y peor aún, por qué son necesarias). Partiendo de un escenario típico de Poe, arribamos a una pesadilla kafkiana. La Ley es absoluta, pero se percibe absurda porque todos silencian su contenido mientras exigen un cumplimiento incondicional. Los actos del sujeto son errados desde el saque, pero tampoco sabe cómo enmendarlos. Al buscar una justificación, continúa incurriendo en infracciones. Entonces, Akazawa decide frustrar el circuito comunicativo: evitar más filtraciones de información extirpando a Sakakibara, negándole valor como interlocutor.

4. Chivo expiatorio y refamiliarización

Cuando se desobedecía la voluntad del dios o espíritu tutelar, no bastaba con sancionar o separar al infractor. La colectividad entera, incluidos los inocentes, conservaba el estigma del pecado, era mancilla y desgraciada. Para restablecer su vínculo con la divinidad (el garante o pilar del orden universal), debía realizarse un sacrificio cruento, brutal, cargando la responsabilidad sobre una criatura inocente. De preferencia, un animal manso, de ganado, al cual sometían a vejaciones, insultos y lapidaciones. Ese chivo o cordero representaba metafóricamente a la comunidad, que debía maltratarla a propósito de modo injusto porque estaban urgidos a alcanzar el extremo máximo de dolor. Ensañándose con ese cuerpo, la sociedad expiaba sus culpas, se redimía, se limpiaba mediante el sufrimiento y la falta se consideraba subsanada. Misaki y Sakakibara son chivos expiatorios: sobre ellos recae la función odiosa de cumplir la penitencia a nombre del grupo. No hicieron nada malo, no ejecutaron el pecado, pero el bienestar del salón obliga que alguien, de preferencia el más inofensivo, asuma ese martirio. No sorprende que Kouichi describiera esa tortura psicológica como una suerte de bullying porque desde una perspectiva estructural, satisfacen una finalidad análoga, casi idéntica, pues el suplicio se concentra sobre un único individuo cuyo tormento asegura la tranquilidad del resto. Subyace a estas prácticas el primitivismo de la caverna, un pánico supersticioso, una moral de rebaño. Sin embargo, aunque el mito pugne por superponerse a la modernidad, la racionalidad, la cotidianeidad del mundo urbano, cuando los estudiantes del 3-3 deciden excluir del entorno místico-religioso a Sakakibara, lo equiparan con Misaki, los convierten en semejantes. Por tanto, se restituye la posibilidad de diálogo entre los rechazados, y opera un proceso de refamiliarización: los seres extraños se manifiestas como personas comunes y corrientes, que viven en casas, tienen familia, aficiones, sentimientos. La conversación entre ambos personajes incluso enmienda el vacío comunicativo que aquejaba a Sakakibara, al exponérsele la leyenda completa y encontrar respuesta a sus interrogantes. Esta reconstitución de la normalidad alcanza su coronación durante otra secuencia inversa y opuesta al unheimlich de paraguas: en una típica sala de clase media, Misaki bebe con lentitud un colorido refresco de frutas, realizando con sencillez un acto doméstico, tan trivial, tan pedestre, tan ordinario que inspira consuelo y alivio.

3 comentarios

  1. rolo2k

    Excelente reseña Serious.

    En verdad esperaba que mencionaras el detalle de la imagen omnipresente de los cuervos (aún el perico casero parece un cuervo), aves emblemáticamente relacionadas con la muerte; basta con recordar la saga cinematográfica “The Omen” ó “la Profecía” para resultarnos inquietante (de hecho Omen literalamente significa “presagio”).

    Sin duda Misaki Y Sakakibara son una suerte de “chivos expiatorios”, elegidos por el colectivo para perpetruar el ritual, el tabú; una suerte de exorcismo y al mismo tiempo de holocausto, como si quisieran “ofrendarlos” para recuperar la supuesta armonía, o más bien el silencio.

    La escena final, en la que ambos pasan del lúgubre sótano a la sala familiar de Misaki, es como una transición, en la que a ambos finalmente se comprenden, se sienten solidarios (¿qué se siente dejar de exisitir?), restaurando la comunicación.

    Pero aún me inquieta la duplicidad de Misaki con la muñeca ¿por qué usa uno de sus ojos? ¿quién es realmente la doble? … ¿Qué le pasó a la Misaki Mei que murió hace 26 años?… se han traspasado las barreras de la realidad.

    12 febrero 2012 en 22:55

    • Gracias por tu comentario. Había muchos temas por abordar que, para no convertir la reseña en un estudio, debí dejar aparcada para la próxima.

      El tema del doble también es un tópico de lo siniestro, aunque encuentro más perturbadora la idea de convivir con los muertos, la posibilidad que entrañan las reglas que rigen este fenómeno: compartir las clases, los almuerzos, tu intimidad con alguien que no pertenece a este mundo. Se aísla a Sakakibara y a Misaki no porque haya pruebas de su muerte, sino porque deben cumplir una cuota. Cabe la posibilidad de seguir interactuando con el muerto sin siquiera imaginarlo.

      Sobre los cuervos, es cierto, aunque bastante obvia. El asunto del perico me parecía más un dato escondido que valía la pena destacar porque es menos evidente al público en general: ignoro si el autor de la novela original pensaba en Poe, pero existe un vínculo y, para colmo, el perico es negro, no verde ni amarillo. La elección del color es simbólica: jugar con la idea del luto.

      14 febrero 2012 en 23:54

      • Tienes razón, la idea de que alguien con quien comúnmente vives o interactúas pudiera estar muerta resulta de lo más perturbadora; y no tanto por el horror visual, puesto que no se trata de un fantasma o visión espectral ya que como explica Misaki puede lucir como cualquier persona común; sino más bien porque estaría conciente que dicha persona pertenece a otro nivel existencial, como estar en dos mundos diferentes, lo cual tiraría por el suelo toda nuestra concepción de la realidad.

        15 febrero 2012 en 16:58

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