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Another 2-3: Suiseiseki

Heterocromia, muñecas y fatídicos paraguas

En Another, la sensación de ahogo existencial proviene del desencuentro entre experiencia y conocimiento. Se suponía que vivir o presenciar un fenómeno era garantía de certidumbre. Observar un objeto probaría su estatuto de realidad. Lo visto, existe. Sin embargo, en Yomiyama, la tupida atmósfera de enrarecimiento altera la percepción, anula capacidad de extraer información certera pues únicamente redunda en lo impenetrable y produce dudas de diversas maneras: porque no existe ilación entre eventos y significados, porque algún vacío comunicativo (silencios, frases abstrusas, órdenes tajantes, prohibiciones sin sentido aparente) frustran la comprensión, o porque las conductas son incongruentes con el contexto. Los diálogos son crípticos, las preguntas son saldadas son respuestas cortas, elusivas o represivas. La gran paradoja en este propósito generalizado por preservar el enigma negándose siquiera a mencionarlo (el tabú de la maldición) sería que mientras más intentan silenciarlo, disimularlo o coaccionar a Sakikabara, más evidente se torna su propósito de suprimir a la fuerza una verdad horrenda, fracasando de manera clamorosa pues tanto buscan esconderlo, que “aquello” se vuelve más notorio. Los implicados viven en permanente estado de sitio, psicológico y moral. Cualquier elemento ajeno a este consenso tácito y obligado se convierte de inmediato en potencial enemigo, en ente desestabilizador. La atosigante conmoción que produce Another es también consecuencia de este cargamontón colectivo: los escalofríos de sospechar que un pueblo entero conspira contra un indefenso individuo.

Este enfrascamiento obliga a Sakakibara-kun a buscar sus respuestas por propia cuenta, agravando su soledad e indefensión, a riesgo de propiciar su aislamiento o convertirse en objetivo de alguna reacción violenta. Aunque en aspectos cotidianos, su relación con el resto de estudiantes es normal, en cuanto se alude directa o indirectamente a la leyenda urbana de Misaki, esa convivencia relajada y amistosa, se vuelve tensa y llena de fricciones que intentan reprimir para mantener, no las apariencias –a estas alturas, imposible-, sino el statu quo de silencio ritual, como si callando lograran conjurar el miedo. La muerte está cargada de misterios que ningún discurso racional alcanzaría a develar sin intervención del pensamiento mítico-religioso. Esta concepción milagrosa de la realidad recarga el entorno donde se desenvuelve Sakakibara: un universo de supersticiones, de fantasmas, de presencias ultraterrenas. En Yomiyama, la gente se encuentra más cerca del horror porque, desde la perspectiva de un observador foráneo, están dispuestos a perpetuar con espeluznante reverencia una tradición macabra. Al preguntarnos por los orígenes del miedo, se validan dos teorías. La primera, de corte, digámosle, psicológico: la incongruencia entre nuestras nociones de Realidad y lo percibido por nuestros sentidos. Los seres humanos somos propensos a profesar algún tipo de creencia escatológica, una cosmovisión que explique, además del destino del hombre después de la muerte, cómo interactúan los diferentes planos de existencia. Estos dogmas de fe se plantean a modo de leyes universales cuya trasgresión implica un desorden en el funcionamiento de la vida común. El mundo de los vivos no debería tener contacto con ultratumba, porque perturba la paz de los muertos. Del mismo modo, los muertos no pueden continuar cohabitando con los vivos ni influir sobre su libre albedrío. Cuando ocurren estas perturbaciones, el sujeto se enfrenta al evento ominoso por excelencia: la desfamiliarización de lo cotidiano, es decir, la pérdida de la familiaridad frente a aquello que suponíamos común y corriente. El caso de Yomiyama es ilustrativo: una alumna fallecida no debería aparecer en una fotografía tomada después del deceso. Es inconcebible según las leyes biológicas y, peor aún, contradice las concepciones religiosas que separan a vivos y muertos. La mente entra en caos porque los discursos que organizan, jerarquizan y esclarecen nuestra comprensión del mundo no sirven para explicar estas anomalías. Este miedo es ontológico y epistemológico, sin embargo, el razonamiento mítico todavía ofrece respuestas prácticas que sirven para restaurar (o instaurar, quizá artificialmente) un orden, estableciendo pautas (rituales, oraciones, rezos, sacrificios) para reimplantar la normalidad. Esta alternativa exige profesión de fe, no hallamos otra forma de justificarla o fundamentarla. La segunda hipótesis, de tipo antropológico, parte del ámbito religioso del fenómeno: algunos personajes tiemblan al escuchar el nombre de Misaki, otros prefieren aludir al tema con términos oblicuos (“lo inexistente”, “el primer año”). Antes que sentir espanto, pareciera que reaccionan ante la presencia de un dios o demonio castigador, contra un contenido religioso inefable, demasiado grande para ser enunciado. Llamémoslo “temor numinoso”, empleando el concepto acuñado por Rudolf Otto para definir la experiencia sagrada como un misterio aterrorizante y fascinante (mysterium tremendum). Un factor que anima a admitir esta teoría es el tiempo: las distintas promociones han aceptado como verdad intangible la veracidad del mito y entraron en contacto con situaciones que confirmaron esta creencia. Los pasos siguientes son obvios: respetar al numen (al dios o espíritu) e instituir un ritual.

Otro aspecto destacado de estos episodios que repercute sobre el aparato simbólico de la serie es la función polisémica que cumplen las muñecas: hasta entonces, habían figurado como imágenes de transición, insertadas como leit motif que redundaba en la tenebrosidad y hermetismo que abundan en Another. La visita al taller, aunque plantea un conjunto de revelaciones, insiste en rodear al protagonista de incertidumbres. Los diálogos de Misaki son abstrusos y poseen un tono siniestro que acrecientan las inseguridades en lugar de resolverlas. Los espectadores atentos encontrarán de inmediato un cúmulo de alusiones a Rozen Maiden, por ejemplo, en la heterocromia de Misaki, cuando se desata el parche y muestra a Sakakibara su ojo artificial, sacado de una muñeca. El lugar donde sucede este encuentro espantoso es una especie de santuario retorcido, que destila un aura fúnebre (un ataúd de cristal, un féretro). Antes mencionábamos la analogía entre muñecas y cadáveres, la identificación inmediata entre cuerpos inertes. Sin embargo, este museo mortuorio enfatiza esta relación no solo mediante la oscuridad del ambiente, sino también desde su obsesión perversa por lo grotesco en distintas formas que aluden a lo imperfecto, lo monstruoso, lo deforme, pero no con humor, sino como objetos mustios y deteriorados, de un esteticismo sombrío, cuya belleza perturba porque es incluso repugnante. Las muñecas favoritas de Misaki son unas siamesas desnudas que parecen adormecidas en un sueño narcótico: todas estas características se condicen con la estética lúgubre, alucinante, al límite de la anormalidad pesimista y sensual, que tanto celebraban los decadentistas de finales del siglo XIX. Misaki describe a las muñecas como “seres huecos”, entendiéndose esa oquedad como sinónimo de vacío que nunca será llenado, en otras palabras, no como vacío potencial, sino como vacío trágico, condenado a la vacuidad, pura superficie, puro casquete, mera apariencia. Sin embargo, los decadentes encontraban síntomas de profundidad poética en esta superficialidad, porque la asociaban a la condición moderna, al malestar del sujeto disociado, despersonalizado, carente de objetivos porque las ilusiones de progreso material empiezan a evidenciar sus contradicciones. Misaki afirma que cubre su ojo postizo porque “puede ver cosas que deberían permanecer no vistas”. La trascendencia es tanto un ideal como una maldición: el esteta, el exquisito, el poeta es, por definición, maldito, un infeliz. Incluso, si deseamos prolongar las similitudes con Another, una especie de muerto en vida, un moribundo andante o un fantasma (en resumen, un marginal, pero atraído por las pulsiones extremas, de placer y destrucción, hasta confundirlas). El decadente cultiva una excitación morbosa por los límites, la desmesura, el dolor y la alucinación. Misaki complacería sus paradigmas de belleza femenina: su palidez mortuoria, su fragilidad, su porte fantasmal y malévolo, además del discurso sobre la “no existencia”. Puede sonarnos emo, y quizá las fuentes entre ambas coordenadas estéticas sean similares (la influencia del gótico literario, las historias de terror de Poe, el simbolismo), pero el decadentismo no tiende al melodrama sentimental, ni pretende empatizar mediante la conmiseración, sino que reivindica con soberbia la superioridad moral del esteta. La caída, sumergirse en las honduras del subconsciente, es una experiencia intencional, buscada. La secuencia del taller es también asimilable al tópico narrativo del descenso a los infiernos. Sakikabara goza de elevada sensibilidad hacia lo tétrico y lo paranormal debido a su reciente trance cercano a la muerte. Para acceder a la “exposición” de muñecas amorfas, el visitante debe bajar hacia un sótano. En el vestíbulo, lo recibe una mujer indolente y tétrica, de semblante macilento, que habla con la misma inconfortable brevedad que Misaki. Al interior, se reproduce una especie de averno simulado. Este recinto es un submundo asequible desde el mundo de los vivos y proporciona al protagonista una visión sobrecogedora, de impacto emocional más que intelectivo. El misterio se intuye, se advierte, se atestigua (como el aterrador ojo verde) pero no soporta ningún intento de comprensión.

“Cosas no existentes”, “no existir”: para definir a Misaki, se emplean negaciones de conceptos en lugar de nociones precisas. Referirse a un fantasma, un espectro, un demonio, un alma en pena, es común en las historias fantásticas japonesas (y frecuente en varias series de anime). Pero aplicarle una etiqueta significaría que, mediante esta categoría, se identifica de manera puntual la identidad de este elemento. Al utilizar términos indeterminados, los alumnos de Yomiyama reconocen su incapacidad para catalogar el fenómeno: es simplemente “algo” extraño y horrible, que está presente aunque visiblemente “no exista”. Esta inexistencia, además, parece referirse más a la imposibilidad de concebirla o traducirla por medio del lenguaje. No pienso entrometerme en una discusión bizantina sobre si “lo inexistente existe”, pero en Another, estos términos aluden a cierta presencia inenarrable e inexplicable antes que la nada absoluta. Aunque los testimonios y conducta de los compañeros de clase sugieran que todos ignoran a Misaki porque no pueden percibirla –e inclusive ella misma confirmaría esta hipótesis-, las reacciones de Kazami y Yukari obligan a matizar esta suposición: quizá no logren verla, pero alcancen a presentir o intuir su presencia en forma de pálpitos, como si se percataran entonces del peligro de muerte que ronda ese espacio. Nada más tenebroso que aquello que resulta indecible, tanto porque se prohíbe, como cuando se ignora: si podemos trasladarlo a nuestro vocabulario, lo domesticamos mentalmente y quizá lo “familiarizamos”. Mientras siga siendo inasible, será motivo de temor. No obstante, lo inexistente en la Realidad, es verdadero en sus consecuencias. Apenas una leyenda urbana influye de forma nefasta en una comunidad, deja de tratarse cual tema de chiste, se vuelve asunto serio. Las historias de vivencias sobrenaturales abundan por todas partes y quizá conozcamos a algún vecino, amigo o familiar que declare haberlas experimentado; sin embargo, mientras sean relatos o cuentos, no tienen repercusión (y narrarlas se considera un pasatiempo de verano). Sin embargo, adquiere una gravedad mayúscula cuando se materializa, es decir, cuando tiene efectos sobre personas o cosas, en particular, al derivar en locura o muerte. El deceso de Yukari implica este quiebre que trasforma la naturaleza del suspenso, trasladando las pesquisas de Sakakibara del campo sobrenatural a la estructura del policial: a esa búsqueda desesperada del qué, se sumará otra, referida al cómo y por qué. En ambos casos, se cumple el principio de reconstrucción: hasta el momento que la punta de fierro del paraguas se incrusta mortalmente en el cuello de una tímida meganekko, parte del silencio se rompe, pues se pone de manifiesto ese “qué sucedió después” que solía acallarse por alguna súbita interrupción. Desde ahora, la misión del joven forastero será rebuscar en el pasado, investigar en otros sucesos fatídicos relacionados con la clase 3-3 y confrontarse con una desgracia inconmensurable.

2 comentarios

  1. El lenguaje tiene sus fronteras: podemos hablar de cualquier cosa, menos de la muerte, de la nada y el vacío no sale ninguna frase coherente, solamente el grito de horror y el palpito de terror. Que horrible, que terrible… Los poetas malditos solían sumergirse en fuentes de oro, y experimentar todos los detritos y abyecciones que la sociedad produce, en esa cámara de horrores, museo de deformes, esas muñecas representan lo más monstruoso, ante esos cuerpos las palabras desaparecen y lo único que impera es el silencio y el ojo mórbido. Noche, terror psicológico, Misaki es una referencia escueta… Hay partes de nuestras vidas que son mitos y cuentos, hay partes de nuestras vidas que pertenecen a los sueños…

    29 enero 2012 en 20:53

  2. El temor a lo desconocido, a lo incomprensible es una de las emociones primarias del ser humano y ante todo aquello que no podemos explicar muchas veces corremos el riesgo de recurrir a la pueril idea de que al pretender ignorar aquello que es innombrable podemos llegar a anularlo (lo que los ojos no ven, el corazón no lo siente, dice el ciejo refrán).
    Esta serie es en verdad interesante; a pesar de que todo parece transcurrir con “normalidad” la atmósfera asfixiante y lóbrega es indiscutible: el sótano de las muñecas, la lluvia, la escuela, las calles, la casa de Sakakibara, el hospital, todo incluso a la luz del sol da la impresión de ser parte de un sueño… o quizá una pesadilla. Continuamente sigue transmitiéndome paralelismos con las obras de Edgard Allan Poe. Precisamente citando una párrafo de una de sus obras “manuscrito hallado en una botella” me trae a la mente la manifiesta actitud de todos (incluso los familares de Kouchi) ante los sucesos de hace 26 años:
    “…¡Qué hombres incomprensibles! Envueltos en meditaciones cuya especie no alcanzo a adivinar, pasan a mi lado sin percibir mi presencia. Ocultarme sería una locura, porque esta gente no quiere ver…”
    ¡Excelente serie, espero que no pierda este ritmo!

    2 febrero 2012 en 15:34

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