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Ore no Imouto ga Konna ni Kawaii Wake ga Nai 9: Rinko-chwan~

Kiririn se enfrenta a su peor pesadilla en un eroge: ella misma

Prueba de fuego para nuestra irritable imouto de sobresaliente colmillo. OreImo aprovecha su estructura metatextual para alargar el juego de espejos al trasfondo sentimental de la protagonista: Kirino, la hermana menor tan difícil de complacer y casi imposible objeto de conquista, se chocará de narices contra los desplantes, vituperios, ninguneos y malacrianzas de Rinko-chwan~, la altiva, 100% tsun 0% dere protagonista del eroge que tanto había aguardado nuestra otaku top model del momento. Será un combate de amor entre la gestora del concepto de “onii-chan” femenino y una inaudita alter-ego de pasmosa similitud, un hueso tan o quizá más duro de roer que Kiririn-shi. Según afirman quienes leyeron las light novel, se trataría de un episodio anime only escrito por Tsukasa Fushimi y cumple las funciones del filler: entretener, mantener el relato en punto muerto, deslizar algunas pistas sutiles sobre próximos conflictos o desarrollos, exponer aspectos desconocidos de los personajes o proporcionar humor mediante la exageración de sus rasgos más característicos o colocándolos en situaciones no habituales. Observamos a Ruri y Saori en sus contextos hogareños, aunque sin perder de vista su faceta otaku mientras que, apelando al movimiento contrario, Kirino puede explayarse sin limitaciones en sus pervertidos deleites de erogamer hasta el extremo de la caricatura. En efecto, el recurso mejor empleado durante este episodio es la variación gestual (que entronca con nuestra teoría de la gestualidad del moe, que expusiéramos en nuestras reseñas de K-ON!!): la arisca imouto despliega una diversidad de muecas, retorcimientos y monerías aparte de su rostro enojado por default y sus altivos cachetes inflados de bronca. Pareciera que la totalidad de emociones humanas se hubiese concentrado en una tarde de eroge: lujuria, expectativa, enternecimiento, frustración, cólera, excitación, vergüenza, e incluso tristeza, cuando Kirino parece identificar el tibio desenlace de su heroína con sus contradictorios sentimientos (¿abandono?, ¿brother complex?) por Kyousuke.

Rinko-chwan~ mmm... Delicious (flat chest).... mmm... Hamburguesa...

Para la presente muestra, solo seleccionamos las tomas en close-up de Kirino frente a la pantalla. No todas son close-ups en términos estrictos, pero su propósito es centrar el foco de atención sobre el rostro, específicamente el triángulo entre los tres ojos y la boca, donde “ocurre” la puesta en escena facial de las emociones. Esta secuencia de imágenes puede ayudarnos a comprender la dirección de nuestra teoría sobre la gestualidad del moe. Para comenzar, no existe identidad necesaria entre bishoujo y moe. No todas las chicas lindas (o mujeres bellas) son moe y viceversa: no todo aquello que se califica como moe es, ni femenino, ni humano, ni “bello” de acuerdo a los estándares de estética convencional. Sin embargo, el moe-ness requiere de expresividad para infundir en el espectador una irrestible simpatía enternecedora. Por tanto, lo básico, la piedra fundacional, los cimientos, se encuentra en la manifestación gestual de estados de ánimo. Sin duda, la mayoría de personajes que calificamos como moe son adolescentes atractivas o hermosas nínfulas pues, por principio de estrategia narrativa, las protagonistas deben ser agradables a la vista del público para no generar resistencia en un medio de comunicación visual. El caso de Kirino es emblemático: opera bajo los parámetros del arquetipo tsundere que supone intercalar dos actitudes opuestas. Por defecto, es arrogante, malhumorada y anda a la defensiva (en buena cuenta porque se privilegia la perspectiva de Kyousuke, aunque también suele mostrarse irritable en compañía de Saori y Kuroneko). Sin embargo, cuando se entrega en solitario a sus turbadores pasatiempos (Meruru-chan, los eroge de imouto, los Figma, etc.), se entrega al descontrol, sus emociones se desbordan y, como consecuencia de liberar al máximo, en el plano ficticio del juego, sus impulsos eróticos (probablemente, para canalizar por medios “inofensivos” un deseo reprimido, prohibido, imposible en la Realidad), esta incursión en sus abismales instintos se manifiesta en su rostro como deformaciones. No obstante, aunque Kirino, embobada de lujuria lolicon, haga muecas de otaku grasiento adelantándose el orgasmo de algún onanismo estético, no causa repulsión, sino gracia. Quizá porque, siendo una chiquilla de secundaria con pinta de miss teenager, la conjunción entre lo adorable y lo grotesco genere una sensación de hibridez que torne simpático, que canalice los afectos alrededor de una situación absurda porque el significante que la encarna es un sujeto por definición contradictorio, indefenso, deshonesto con sus verdaderos sentimientos, pero bullangueramente deseoso de amor. ¿Complicado? My moe is not your moe. O mejor dicho: la belleza (física) conoce cánones, puedes consultar revistas, desfiles, certámenes. La lindura, en cambio, no posee una definición certera.

Más metatextualidad: la escenificación de los hábitos y rutinas del jugador de galges: desde el arribo del juego, la instalación, la configuración y el primer encuentro con las heroínas del relato. Como indicáramos en la primera reseña dedicada a OreImo, la serie se encuentra sembrada de claves metatextuales, desde la identificación entre jugadora y objeto de conquista (una imouto jugando a enamorar imoutos) al solipsismo egocéntrico o consolador que esto implica. Me explico: podemos interpretar la afición de Kirino como afirmación de su conducta ególatra (buena lectura para quienes odian a Kiririn-shi) o como respuesta inconsciente a la ausencia (frustrante) de una figura que cumpla la función de onii-chan (la opción de quienes apoyamos el desenlace wincest). Jugando eroge de imoutos, Kirino pretende realizar, sobre un contexto metafórico (el galge es un relato de ficción), aquella expectativa romántica que ansía experimentar de manera inconsciente y reprimida por su sentido común porque está condenada socialmente por un tabú. Por tanto, aunque crea identificarse con el “hermano mayor”, en realidad, este personaje solo le permite resolver su insatisfacción, manipular a ese dispositivo lúdico llamado onii-chan/onii-san/aniki para calmar su deseo de tener un hermano que actúe de manera similar. Los incrédulos me preguntarán, entonces, ¿por qué maltrata tanto a Kyousuke? Primero, porque quien haya tenido hermanos mayores o menores, sabe que cuando la diferencia de edades es corta, la convivencia pacífica es imposible y resultan inevitables las rencillas, apodos, puñetazos ocasionales. En segundo lugar, el incesto provoca rechazo o temor cuando emerge a la conciencia; como reacción, para mantenerse tranquila, Kirino debe cerciorarse de detestar a Kyousuke y asegurarse de renunciar a una ilícita tentación, pues el mundo ideal del eroge donde los hermanos incestuosos defienden su legítimo derecho a luchar por su amor es apenas un idilio utópico, un espejismo que dura unas pocas horas hasta alcanzar el good end. Rinko-chwan~ consuma el romance con su anónimo onii-chan, pero casi de inmediato se suscita la separación. Kirino entierra la mirada cuando la despedida asume un tono más nostálgico y Rinko menciona sus días de infancia jugando en el parque. Acongojada, Kirino la llama “estúpida” en voz baja, todavía intentando resistirse a una identificación inesperada pero irrefrenable con la heroína que habla, actúa y luce como ella. Quizá nuestra tsunderesca imouto arrastre desde su niñez un deslumbramiento por Kyousuke que el tiempo retrajo y enterró, aunque no eliminó.

Las peleas entre hermanos son materia corriente, aunque OreImo subraya las antítesis mediante signos gráficos. La escena consiste en un intercambio de golpes y gritos desde lados opuestos de una pared. Entonces, se polarizan diversos elementos: el género (femenino/masculino), los colores (intensos, vivos y brillantes/opacos y oscuros; rosas + celeste/marrones + azul marino) y la cantidad de objetos decorativos. Habíamos observado una contraposición similar entre Kirino y Manami, aunque ahora, debido a la familiaridad, el conflicto es expreso y manifiesto (en sentido cómico, pues Kiririn-shi intenta justificar como un éxtasis estético su licencioso pasatiempo). Lo absurdo del altercado se encuentra en emplear de intermediaria a la pared, pues nunca discuten directo a los ojos. El esquema de interacción entre personajes es haruhiesco: un everyman arrastrado por alguna razón insospechada (en este caso, no salva el mundo, sino que responde al llamado de la sangre) debe tolerar los engreimientos de una chica linda capaz de conseguir todo aquello que se propone. El giro copernicano radica en la sugestividad del incesto.

Homo ludens (1938), magnífico ensayo del erudito holandés Johann Huizinga figura, sin duda, entre los diez libros que cambiaron mi manera de ver el mundo. En esta obra maestra de las ciencias humanas, Huizinga se propone estudiar las principales manifestaciones de la(s) civilización(es), como la literatura, el derecho, la guerra, la transmisión del conocimiento, etc. mediante la estructura del juego, rastreando lo que llama “el elemento lúdico de la cultura”. Para Huizinga, incluso al mundo “serio” subyacían formas que recuerdan al juego (por ejemplo, un juicio tiene reglas, un tiempo definido y una resolución, mientras que los partidos de fútbol tienen árbitros que dictaminan una forma de justicia) y aunque el juego sea libre, no existe juego sin fronteras, como tampoco existe actividad cotidiana ilimitada, no legislada. Los eroge también reproducen un orden, poseen reglas y se proponen como imitación o simulacro de vida, donde se escenifica una mascarada: el jugador se desprende de su identidad para disfrazarse de otra persona. Además de la “teoría del juego” de Huizinga, otros conceptos provechosos para analizar este episodio serían aquellos que ligan metatextualidad y parodia. Este género es, por principio, intertextual, pues establece un diálogo con otros textos para subvertirlos, pero este acto constituye un juego de extremos o contrarios. Por ello, la mayoría de textos paródicos son humorísticos. Rinko-chwan~ es una parodia del eroge, sin embargo, en complicidad con el público, se convierte en una parodia de Kirino, como si ambos espacios textuales se contaminaran e interfirieran mutuamente. Estas nociones merecen una inspección más pormenorizada: mientras tanto, consideremos la identificación de ambas imouto (cada una en planos de ficción distintos) como otro indicio de la aplicación del modelo lúdico sobre el argumento de OreImo, donde Kyousuke, sin percatarse, es conminado a colocarse en el lugar del lead masculino.

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