El desenlace es incómodo pese al triunfo del Bien porque el malhechor que ameritaba pagar caro sus fechorías, termina saliéndose con las suyas, pese (o quizá, debido) al suicidio ritual y sentimentaloide que efectúa en compañía de una cómplice enamorada que solicita al enemigo retirarse de la escena: destila un sabor amargo porque el héroe no impone su justicia, no escarmienta al malvado. Saito no derrota a Joseph en combate: el tirano es malherido a consecuencia del bombardeo de Louise y Tabitha. Lo justo –según los códigos heroicos y también en términos de justicia poética- sería que muriese peleando contra el protagonista en una lucha épica, o falleciese desbordado o apabullado por sus propias creaciones maléficas o que, estando maltrecho y abatido, fuese llevado a prisión. Si Charlotte hubiese optado por ejecutar su venganza habría corrompido su corazón de odio, convirtiéndose en una homicida, un monstruo. Escogió el mejor camino: entregarlo a Romalia para encarcelarlo, pero Sheffield se interpuso para impedir esa humillación. Joseph no recibe el castigo correspondiente, pues aunque muere, preserva esa especie de derecho aristocrático de elegir su muerte, escapándose de la ley, que acaba siendo burlada. El balance es inconfortable: un hombre perverso y desquiciado puede envenenar mujeres, matar inocentes, infundir el caos, la desolación y bastan apenas veinte minutos para evadirse de toda sanción y matarse con una demostración de lirismo. La paz fue restaurada, el mundo se libró de tremendo rufián, pero los eventos transcurren excesiva prisa y sospechamos – inquietados por la bronca- que esta victoria se empaña al permitirle a Joseph un último capricho. Saito –vaya casualidad, el único personaje dispuesto a defender sus valores en cualquier circunstancia (incluso delante del papa)- manifiesta esta disconformidad: “Maldición. Los capturamos solamente para después soltarlos”. Louise lo considera correcto, pero no oculta su pesar. Prefiere regresar a casa y reiniciar el ciclo. Los aportes de miss Vallière fueron destacados: la usuaria del Vacío debería olvidar sus inseguridades y complejos después de consumar tamaños actos heroicos que le valieron fama y prestigio. Seguir pensando con la mentalidad inestable de Louise la Cero en lugar de asumir su posición como la Santa de Aquileia sería frustrar su evolución. Nuestra heroína puede pecar de humildad, en particular cuando esa sumisión está supeditada a jerarquías nobiliarias, porque pareciera subordinarse demasiado a la opinión del papa, de Henrietta o cualquiera a quien entrega su devoción. Aguardaba un cambio de actitud cuando Saito desenmascara el plan de Julio (“keikaku doori”, sic), pero prefirió una respuesta pragmática ante la indignación de su familiar. Por suerte, el caballero de Hiraga mantiene su capacidad de sublevarse ante una triquiñuela alevosa del obispo haragán (nunca tan acertado el comentario de Guiche), que admite con desparpajo (su pesadumbre me suena fingida) que utilizó a Louise como herramienta de provocación para crear el ambiente propicio y convocar una cruzada. Ahora se comprende su ausencia mientras el pueblo de Romalia era atacado. Quizá el mayor mérito de Saito y compañía fue obstaculizar los proyectos bélicos del sacerdote de pacotilla. Resulta ridículo que jamás hubiese presagiado que Louise enfrentara tantos peligros, porque su secuestro estaba previsto (y nada más peligroso que dejarla a merced de un enemigo desalmado). El alegato del papa no convence porque las previsiones de Julio desmienten su pretendida inocencia a medias. El tipo es pésimo estratega o se pasa de hipócrita (¡y encima se disculpa sin ofrecer una compensación!). Se comparte la rabia de Saito: el verdadero héroe valora su honra.

En cambio, en combate, Louise mostró su cara más eficiente: ingeniosa para aprovechar una esquirla de vidrio y soltarse las ataduras, fuerte para tumbarse a un demonio al primer empujón (oiga, estamos hablando de una loli pettanko, enana y delgada), y espectacular por corajuda al lanzarse del barco volador inspirada por su confianza ciega en Saito. La pelirrosada tiene casta de guerrera, no tolera quedarse amarrada jugando el papel de damisela en aprietos, sino intervenir en batalla con los recursos más desesperados, aunque apelar a una maniobra suicida bordea el heroísmo, el martirio y algo de locura. Desde que vistió los hábitos de sacerdotisa papal, la temeridad de Louise experimentó un upgrade, como si esta designación la llenara de audacia y confianza, sin embargo, su fidelidad religiosa puede resultar tan conmovedora como inoportuna. Exigirle al villano más orgulloso de la saga arrepentimiento por sus pecados es un exceso de moralina eclesiástica (aunque se compensa porque el cosplay de monja miko le agrega un doble plus fetichístico al arco de Romalia). Otro pronóstico fallido fue vaticinar una mayor participación de Tiffania, engañados por la trama paralela acerca de su familiar y porque intuí que poseería un nivel de poder similar a Louise o superior, dados sus conocimientos de magia élfica. Aunque su intervención es fundamental para frenar la ofensiva contra la ciudad, la rubia tiene talento y voluntad, pero su timidez le apaga las ideas y necesita que Siesta (la chica más despierta e ingeniosa de la serie, una lástima que carezca de poderes) le recuerde sus habilidades. De nuevo, se postergó su revelación como heroína y rival de amores, pero estos asuntos pendientes no pueden dejarse flotando, son nudos abiertos y subrayados durante la última escena, cuando Saito y Louise salen tomados de las manos mientras Tiffania se detiene a admirar con sana envidia su fuerte vínculo como pareja. Además, el primer plano sobre su rostro emocionado cierra la secuencia de celebraciones. El personaje continúa proyectándose como trascendental o influyente en los próximos arcos. Dudo que desperdiguen pistas falsas, además, su presencia en pantalla le añade a Zero no Tsukaima un matiz distinto de ternura, más sosegada y delicada, a diferencia de la vehemente explosividad de Louise. Aunque aguardamos un eventual tête-à-tête entre Lemon y Melon-chan, la serie no descuida al resto del elenco proveyéndole a cada integrante unos segundos de figuración. Sobresale Tabitha porque la coyuntura la obligaba a inmiscuirse y su revancha venía arrastrándose desde la temporada previa, sin embargo, su irrupción en la trama, aunque era previsible, resultó también apresurada y, peor aún, aligerada. No acompañamos el proceso emocional de Charlotte, sus sentimientos son obviados o resueltos con brevedad, alejándonos del personaje: su parquedad no puede usarse como excusa, porque entonces parecerá un instrumento sacado debajo de la manga, sin preámbulos que recuerden su importancia en la historia. El afán de celeridad e intensidad –nada despreciable si hablamos de generar adrenalina- jugó una mala pasada a los encargados de planificar la adaptación.

Heterocromia, muñecas y fatídicos paraguas

En Another, la sensación de ahogo existencial proviene del desencuentro entre experiencia y conocimiento. Se suponía que vivir o presenciar un fenómeno era garantía de certidumbre. Observar un objeto probaría su estatuto de realidad. Lo visto, existe. Sin embargo, en Yomiyama, la tupida atmósfera de enrarecimiento altera la percepción, anula capacidad de extraer información certera pues únicamente redunda en lo impenetrable y produce dudas de diversas maneras: porque no existe ilación entre eventos y significados, porque algún vacío comunicativo (silencios, frases abstrusas, órdenes tajantes, prohibiciones sin sentido aparente) frustran la comprensión, o porque las conductas son incongruentes con el contexto. Los diálogos son crípticos, las preguntas son saldadas son respuestas cortas, elusivas o represivas. La gran paradoja en este propósito generalizado por preservar el enigma negándose siquiera a mencionarlo (el tabú de la maldición) sería que mientras más intentan silenciarlo, disimularlo o coaccionar a Sakikabara, más evidente se torna su propósito de suprimir a la fuerza una verdad horrenda, fracasando de manera clamorosa pues tanto buscan esconderlo, que “aquello” se vuelve más notorio. Los implicados viven en permanente estado de sitio, psicológico y moral. Cualquier elemento ajeno a este consenso tácito y obligado se convierte de inmediato en potencial enemigo, en ente desestabilizador. La atosigante conmoción que produce Another es también consecuencia de este cargamontón colectivo: los escalofríos de sospechar que un pueblo entero conspira contra un indefenso individuo.

Este enfrascamiento obliga a Sakakibara-kun a buscar sus respuestas por propia cuenta, agravando su soledad e indefensión, a riesgo de propiciar su aislamiento o convertirse en objetivo de alguna reacción violenta. Aunque en aspectos cotidianos, su relación con el resto de estudiantes es normal, en cuanto se alude directa o indirectamente a la leyenda urbana de Misaki, esa convivencia relajada y amistosa, se vuelve tensa y llena de fricciones que intentan reprimir para mantener, no las apariencias –a estas alturas, imposible-, sino el statu quo de silencio ritual, como si callando lograran conjurar el miedo. La muerte está cargada de misterios que ningún discurso racional alcanzaría a develar sin intervención del pensamiento mítico-religioso. Esta concepción milagrosa de la realidad recarga el entorno donde se desenvuelve Sakakibara: un universo de supersticiones, de fantasmas, de presencias ultraterrenas. En Yomiyama, la gente se encuentra más cerca del horror porque, desde la perspectiva de un observador foráneo, están dispuestos a perpetuar con espeluznante reverencia una tradición macabra. Al preguntarnos por los orígenes del miedo, se validan dos teorías. La primera, de corte, digámosle, psicológico: la incongruencia entre nuestras nociones de Realidad y lo percibido por nuestros sentidos. Los seres humanos somos propensos a profesar algún tipo de creencia escatológica, una cosmovisión que explique, además del destino del hombre después de la muerte, cómo interactúan los diferentes planos de existencia. Estos dogmas de fe se plantean a modo de leyes universales cuya trasgresión implica un desorden en el funcionamiento de la vida común. El mundo de los vivos no debería tener contacto con ultratumba, porque perturba la paz de los muertos. Del mismo modo, los muertos no pueden continuar cohabitando con los vivos ni influir sobre su libre albedrío. Cuando ocurren estas perturbaciones, el sujeto se enfrenta al evento ominoso por excelencia: la desfamiliarización de lo cotidiano, es decir, la pérdida de la familiaridad frente a aquello que suponíamos común y corriente. El caso de Yomiyama es ilustrativo: una alumna fallecida no debería aparecer en una fotografía tomada después del deceso. Es inconcebible según las leyes biológicas y, peor aún, contradice las concepciones religiosas que separan a vivos y muertos. La mente entra en caos porque los discursos que organizan, jerarquizan y esclarecen nuestra comprensión del mundo no sirven para explicar estas anomalías. Este miedo es ontológico y epistemológico, sin embargo, el razonamiento mítico todavía ofrece respuestas prácticas que sirven para restaurar (o instaurar, quizá artificialmente) un orden, estableciendo pautas (rituales, oraciones, rezos, sacrificios) para reimplantar la normalidad. Esta alternativa exige profesión de fe, no hallamos otra forma de justificarla o fundamentarla. La segunda hipótesis, de tipo antropológico, parte del ámbito religioso del fenómeno: algunos personajes tiemblan al escuchar el nombre de Misaki, otros prefieren aludir al tema con términos oblicuos (“lo inexistente”, “el primer año”). Antes que sentir espanto, pareciera que reaccionan ante la presencia de un dios o demonio castigador, contra un contenido religioso inefable, demasiado grande para ser enunciado. Llamémoslo “temor numinoso”, empleando el concepto acuñado por Rudolf Otto para definir la experiencia sagrada como un misterio aterrorizante y fascinante (mysterium tremendum). Un factor que anima a admitir esta teoría es el tiempo: las distintas promociones han aceptado como verdad intangible la veracidad del mito y entraron en contacto con situaciones que confirmaron esta creencia. Los pasos siguientes son obvios: respetar al numen (al dios o espíritu) e instituir un ritual.

Otro aspecto destacado de estos episodios que repercute sobre el aparato simbólico de la serie es la función polisémica que cumplen las muñecas: hasta entonces, habían figurado como imágenes de transición, insertadas como leit motif que redundaba en la tenebrosidad y hermetismo que abundan en Another. La visita al taller, aunque plantea un conjunto de revelaciones, insiste en rodear al protagonista de incertidumbres. Los diálogos de Misaki son abstrusos y poseen un tono siniestro que acrecientan las inseguridades en lugar de resolverlas. Los espectadores atentos encontrarán de inmediato un cúmulo de alusiones a Rozen Maiden, por ejemplo, en la heterocromia de Misaki, cuando se desata el parche y muestra a Sakakibara su ojo artificial, sacado de una muñeca. El lugar donde sucede este encuentro espantoso es una especie de santuario retorcido, que destila un aura fúnebre (un ataúd de cristal, un féretro). Antes mencionábamos la analogía entre muñecas y cadáveres, la identificación inmediata entre cuerpos inertes. Sin embargo, este museo mortuorio enfatiza esta relación no solo mediante la oscuridad del ambiente, sino también desde su obsesión perversa por lo grotesco en distintas formas que aluden a lo imperfecto, lo monstruoso, lo deforme, pero no con humor, sino como objetos mustios y deteriorados, de un esteticismo sombrío, cuya belleza perturba porque es incluso repugnante. Las muñecas favoritas de Misaki son unas siamesas desnudas que parecen adormecidas en un sueño narcótico: todas estas características se condicen con la estética lúgubre, alucinante, al límite de la anormalidad pesimista y sensual, que tanto celebraban los decadentistas de finales del siglo XIX. Misaki describe a las muñecas como “seres huecos”, entendiéndose esa oquedad como sinónimo de vacío que nunca será llenado, en otras palabras, no como vacío potencial, sino como vacío trágico, condenado a la vacuidad, pura superficie, puro casquete, mera apariencia. Sin embargo, los decadentes encontraban síntomas de profundidad poética en esta superficialidad, porque la asociaban a la condición moderna, al malestar del sujeto disociado, despersonalizado, carente de objetivos porque las ilusiones de progreso material empiezan a evidenciar sus contradicciones. Misaki afirma que cubre su ojo postizo porque “puede ver cosas que deberían permanecer no vistas”. La trascendencia es tanto un ideal como una maldición: el esteta, el exquisito, el poeta es, por definición, maldito, un infeliz. Incluso, si deseamos prolongar las similitudes con Another, una especie de muerto en vida, un moribundo andante o un fantasma (en resumen, un marginal, pero atraído por las pulsiones extremas, de placer y destrucción, hasta confundirlas). El decadente cultiva una excitación morbosa por los límites, la desmesura, el dolor y la alucinación. Misaki complacería sus paradigmas de belleza femenina: su palidez mortuoria, su fragilidad, su porte fantasmal y malévolo, además del discurso sobre la “no existencia”. Puede sonarnos emo, y quizá las fuentes entre ambas coordenadas estéticas sean similares (la influencia del gótico literario, las historias de terror de Poe, el simbolismo), pero el decadentismo no tiende al melodrama sentimental, ni pretende empatizar mediante la conmiseración, sino que reivindica con soberbia la superioridad moral del esteta. La caída, sumergirse en las honduras del subconsciente, es una experiencia intencional, buscada. La secuencia del taller es también asimilable al tópico narrativo del descenso a los infiernos. Sakikabara goza de elevada sensibilidad hacia lo tétrico y lo paranormal debido a su reciente trance cercano a la muerte. Para acceder a la “exposición” de muñecas amorfas, el visitante debe bajar hacia un sótano. En el vestíbulo, lo recibe una mujer indolente y tétrica, de semblante macilento, que habla con la misma inconfortable brevedad que Misaki. Al interior, se reproduce una especie de averno simulado. Este recinto es un submundo asequible desde el mundo de los vivos y proporciona al protagonista una visión sobrecogedora, de impacto emocional más que intelectivo. El misterio se intuye, se advierte, se atestigua (como el aterrador ojo verde) pero no soporta ningún intento de comprensión.

“Cosas no existentes”, “no existir”: para definir a Misaki, se emplean negaciones de conceptos en lugar de nociones precisas. Referirse a un fantasma, un espectro, un demonio, un alma en pena, es común en las historias fantásticas japonesas (y frecuente en varias series de anime). Pero aplicarle una etiqueta significaría que, mediante esta categoría, se identifica de manera puntual la identidad de este elemento. Al utilizar términos indeterminados, los alumnos de Yomiyama reconocen su incapacidad para catalogar el fenómeno: es simplemente “algo” extraño y horrible, que está presente aunque visiblemente “no exista”. Esta inexistencia, además, parece referirse más a la imposibilidad de concebirla o traducirla por medio del lenguaje. No pienso entrometerme en una discusión bizantina sobre si “lo inexistente existe”, pero en Another, estos términos aluden a cierta presencia inenarrable e inexplicable antes que la nada absoluta. Aunque los testimonios y conducta de los compañeros de clase sugieran que todos ignoran a Misaki porque no pueden percibirla –e inclusive ella misma confirmaría esta hipótesis-, las reacciones de Kazami y Yukari obligan a matizar esta suposición: quizá no logren verla, pero alcancen a presentir o intuir su presencia en forma de pálpitos, como si se percataran entonces del peligro de muerte que ronda ese espacio. Nada más tenebroso que aquello que resulta indecible, tanto porque se prohíbe, como cuando se ignora: si podemos trasladarlo a nuestro vocabulario, lo domesticamos mentalmente y quizá lo “familiarizamos”. Mientras siga siendo inasible, será motivo de temor. No obstante, lo inexistente en la Realidad, es verdadero en sus consecuencias. Apenas una leyenda urbana influye de forma nefasta en una comunidad, deja de tratarse cual tema de chiste, se vuelve asunto serio. Las historias de vivencias sobrenaturales abundan por todas partes y quizá conozcamos a algún vecino, amigo o familiar que declare haberlas experimentado; sin embargo, mientras sean relatos o cuentos, no tienen repercusión (y narrarlas se considera un pasatiempo de verano). Sin embargo, adquiere una gravedad mayúscula cuando se materializa, es decir, cuando tiene efectos sobre personas o cosas, en particular, al derivar en locura o muerte. El deceso de Yukari implica este quiebre que trasforma la naturaleza del suspenso, trasladando las pesquisas de Sakakibara del campo sobrenatural a la estructura del policial: a esa búsqueda desesperada del qué, se sumará otra, referida al cómo y por qué. En ambos casos, se cumple el principio de reconstrucción: hasta el momento que la punta de fierro del paraguas se incrusta mortalmente en el cuello de una tímida meganekko, parte del silencio se rompe, pues se pone de manifiesto ese “qué sucedió después” que solía acallarse por alguna súbita interrupción. Desde ahora, la misión del joven forastero será rebuscar en el pasado, investigar en otros sucesos fatídicos relacionados con la clase 3-3 y confrontarse con una desgracia inconmensurable.

Representaciones personificadas de 4chan

En la era conocida como PRE-Internet, cuando la televisión por cable era el mayor lujo que los niños y jóvenes podían darse, la magia transmitida por los programas populares estimulaban la imaginación juvenil despertando los deseos de aventuras, grandes desafíos y combates épicos y conducían, de la forma mas espontánea, a repetir tales hazañas que películas y series describían como factibles dentro de sus mundos ficcionales, y dejaban una impronta en el público infantil gracias a sus escenas emotivas y cautivadoras. Reproducir combates con espadas de papel, de plásticos o sombrillas, jugar pokemon con muñecos de plástico, crear sus propias cartas de Yu gi oh con cartulina, etc. Allí donde más faltasen los efectos especiales, la imaginación se encargaba de subsanarlo, creando los escenarios y situaciones ideales para imitar tales hazañas, incluso perderle el miedo a hacerse el payaso.

El propósito de la serie -como su título indica-, es poner en pantalla la vida cotidiana de algunos muchachos de instituto, como lo hacía el Nichijou de KyoAni, de manera festiva destacando la naturalidad de situaciones absurdas, tanto que los personajes raramente se ríen de sus propias circunstancias. Caminar juntos camino de casa, con frecuencia, es signo de cercanía entre los amigos durante las épocas estudiantiles. Fuera del colegio, los adolescentes se sienten librados para actuar como desean sin miedo a reproches ni reprensiones de los profesores u otros compañeros, animándose a tontear en la calle y desplegándose en un territorio más libre y amplio. Uno de los juegos más comunes es emular las escenas de películas, series de televisión, videojuegos, etc. A esta edad, cualquier muchacho se avergonzaría de jugar como niño en público… excepto entre personas cercanas y dado este permiso, nuestro trío de chiflados se entrega a reproducir escenas de heroísmo: puesto que nadie los está mirando, pueden divertirse improvisando historias, personajes y reglas. Cuando irrumpe alguien ajeno a esta simulación, peor aún, cuando se trata de algún elemento femenino, los chicos pasarán por un tremendo bochorno. Frente a otros varones, se vería como un típico juego de chiquillos ociosos; frente a las chicas parecería un acto infantil. Por eso, un supuesto yankee rudo, como Motoharu y sus secuaces, se retiran apenados al ser descubiertos por una muchacha que poco caso les hace. La vergüenza es automática, instantánea; sin embargo, los jovencitos seguirán jugando a imitar escenas épicas, porque sujetar un simple palo alucinando que fuese una espada legendaria capaz de exterminar monstruos les otorga una sensación de poder. De estas conductas derivan las air guitar o los videos de Youtube con gente grabándose mientras perpetran estas ridiculeces. Otro evento importante para los adolescentes japoneses es enrolarse en un trabajo de medio tiempo, uno sencillo y que permita disfrutar la juventud teniendo un presupuesto extra para sus andanzas. En el caso de Tadakuni, labora en una pizzería bajo las órdenes de una robusta e imponente cocinera, Nago-san. Como preguntarle a sus amigos acerca de noviazgos resultó infructífero, supuso que consultarle al género opuesto podía proporcionarle mejores consejos. La respuesta de la ruda cocinera es que si alguien se confiesa, pasas a gustarte esa persona pero solo si el rostro te agrada, un argumento bastante más sencillo, aunque lleguen al mismo punto: la apariencia importa más en la primera impresión; pero tiene como consecuencia una reciprocidad aceptable: cuando una persona pasa a gustarte, se vuelve más atractiva, porque podrás conocerla con más amplitud y notar aspectos que no alcanzas a percibir en una primera impresión. Tadakuni y Yasunori, su compañero de trabajo, tuvieron una visión única ese día.

Nago resulta un caso raro entre las féminas de la serie, pues sería de las pocas en tener un nombre propio. A las otras chicas se las denomina con términos generales, Imouto, Nee-chan, Bungaku Shoujo. Además, Nago y la Chica literaria son las únicas de quien vemos el rostro completo, quizá porque no son familiares de algún personaje: de Imouto y Nee-chan solo vemos sus bocas y narices. La falta de ojos (por el momento) genera la impresión de carencia de identidad. Esta ausencia en su rostro es frecuente en los eroge, donde el propósito de este recurso es crear un personaje genérico para insertarse en la trama, pero es extraño que apliquen este criterio a las chicas, cuando la tendencia es a mostrarlas atractivas. Usando esta lógica, los familiares serían personajes vacíos a los cuales el espectador podría insertarles la identidad de sus propias hermanas y reflejarse en las mismas situaciones, mucho más absurdas por el humor de la serie. Cada personaje tendrá su segmento para destacarse y así el público pueda identificarlos eligiendo sus favoritos. Curiosamente, el segmento problemático con Imouto no estaba directamente relacionado con Tadakuni, sino al sacrificio de Yoshitake para con sus amigos por enfrentar las consecuencias de usar los sostenes de la hermana menor (¿le están tomando el gusto al travestismo?). Para el rubio, era un asunto de honor proteger a sus amigos de esas secuelas, motivado por la ficción heroica, donde las grandes amistades son la fortaleza para sobrellevar cualquier trance. Aunque se mantuvo firme hasta recibir el impacto de Imouto y entregar a sus cómplices, tampoco Tadakuni y Hidenori se merecían tanta condolencia de su amigo ya que lo sujetaron para que recibiera el golpe. Otro rasgo especial de estos primeros episodios fueron esos discursos motivadores, líricos y épicos, con buenas intenciones pero que no sobreviven a la faceta gris de la vida. Las palabras poéticas de Motoharu a la Bungaku Shoujo, la reflexión heroica de Yoshitake y por último, la historia del director para justificar las 70 horas de trabajo comunitario de los alumnos, todas resultan bellas cuando las separamos del sarcasmo y la ironía de sus remates. Aunque Motoharu es denominado yankee, no hay mucho que lo justifique, pues se encuentra sujeto a los mismos infortunios que los demás personajes, se apena al confundir a la Chica literaria con su hermana, y termina convertido por su nee-chan en víctima de sus juegos traumáticos. Esta debilidad le resta todo rasgo agresivo, como corresponde a un yankee, pareciéndose más a alguno de los tres chiflados. Casi no existe momento donde no haya un gran perdedor, como en la nueva secuencia de historias de terror de Tadakuni, quien esta ocasión compromete en el lío a su compañero Karasawa, perseguido por la calle por culpa de una historia inventada acerca del misterio debajo de su gorra.

El segundo ending es estupendo,  una ampliación de la primera parte puesto que el teatro es la forma más antigua de daler forma a nuestras fantasías, pero siempre ridiculizado al límite por Dashi Koukosen no Nichijou, pues las escenas que interpretan con esos disfraces caricaturescos no tienen coherencia alguna. Para el final, dejaron un pequeño segmento acerca de una joven ojousama ordenándoles a sus mayordomos que inventaran una excusa para que faltara a clases y pueda continuar con sus días de ociosidad. Otros mayordomos tratarían de convencerla para acudir al colegio de cualquier modo, pero Dashi Koukosen no Nichijou es ante todo sarcástica y la ricachona acepta ir a la escuela cuando sus mayordomos fracasan en crear una excusa y se desprende su diente falso. Aunque el potencial moe de las chicas en esta serie sea bastante reducido, la escena de la ojousama lloriqueando por su diente faltante exhibe toda su ternura y candidez, como los bebés y niños que hacen berrinches por algún capricho. Será ruidosa, pero con una perspectiva más relajada, se ve bastante mona. Igualmente, los tres mayordomos son otros tres chiflados que aumentan esta maraña de locuras de la vida cotidiana. Espero encontrarlos con más frecuencia.

Green Day

En apariencia, esta victoria irradia seguridad y confianza en nuestras jóvenes heroínas: la imagen de Madoka y Laffinty entrelazando sus manos y rubricando su amistad, grafica este clima renovado de convicción y firmeza, el espíritu del Jersey Club, estrambótico y caricaturesco, pero de espléndida naturalidad. Por desgracia, el público no puede compartir esa ilusión. Se ignoran los motivos y propósitos envueltos en esta turbia guerra de alienígenas, un duelo sordo de silencios incómodos y supuestas incomprensiones que únicamente propaga las dudas, apenas ocultas tras el éxito en combate. Nadie ofrece una respuesta certera sino meras alusiones poéticas o fragmentarias. Queda por aclarar qué advertencia funesta contiene la dichosa leyenda extraterrestre, o revelar qué maldición se cierne sobre las infortunadas pilotos que sellaron un pacto con los Ovid. Pese al triunfo disuasivo de Madoka, una sombra ominosa, colmada de incertidumbre, eclipsa su hazaña justiciera. Un secreto lúgubre parece asomarse en el relato ancestral. Se menciona tres monstruos: el verde rasgará los cielos, el azul devorará las estrellas, el naranja diseminará la oscuridad, y mediante incontables sacrificios, gobernarán el mundo. Estos colores coinciden con las tonalidades adscritas al trío protagónico de guerreras, insinuándose –con esta admonición profética de dimensiones apocalípticas- que quizá las muchachas (que habrían asumido su papel de defensoras de la Humanidad), estén siendo engañadas y manipuladas por intereses oscuros, personajes maquiavélicos que pretenden aprovecharse de sus nobles intenciones, su ingenuidad, su benevolencia, para provocar esta hecatombe y “alimentar un corazón corrupto”. ¿Quiénes serían, a final de cuentas, los auténticos villanos?

Madoka es infatigable, una bomba ilimitada de carisma, una metralleta para ser precisos. Su experiencia apoyando a distintos clubes, pero también su personalidad proactiva y curiosa, la dota de variados recursos para improvisar en batalla. La espontaneidad define su carácter hasta convertirse en su principal valor, además de su rasgo distintivo, como evidencia la cantidad de muecas que despliega. Madoka es genuina, se siente en libertad de expresar sus emociones, de declararse ignorante, de actuar según aquello que sus instintos morales consideren correcto y, casi siempre, gracias a su sencillez, mostrarse inesperadamente sabia y acertada, apelando a una sabiduría simple, basada en conceptos prácticos y elementales, que suenan infantiles o fuera de foco, pero también dignos de admiración, como exigirle al enemigo que demuestre su hidalguía pidiéndole perdón al anciano campesino cuyos campos de cultivo fueron impunemente destruidos, pues un sujeto incapaz de ofrecer sus disculpas no guarda las normas de cortesía (no conoce las “palabras mágicas”) y tampoco merece considerársele un interlocutor. Parece ridículo que, en plena lucha robótica, acorralada por el enemigo, Madoka se enoje porque la cosecha de lechugas se estropeó; sin embargo, sus criterios de caballerosidad son loables, aunque la circunstancia sea poco épica, pues ningún poderoso tiene derecho ni legitimidad para abusar o agraviar a los débiles. La dignidad del hombre común y corriente se encuentra por encima de cualquier controversia bélica. Estas convicciones principistas chocan con la lógica usual del género mecha, donde la propiedad pública y privada se destruye sin miramientos, sin culpa, sin respeto al trabajo, la vivienda o el patrimonio ajeno bajo la premisa –válida, aunque discutible- de atravesar una situación de emergencia, que cualquier devastación o pérdida desmesurada es tolerable mientras el mundo se encuentre a salvo. Es imposible reclamarle al villano que tenga misericordia de la ciudad que ataca sin piedad, pero en ocasiones ni siquiera los héroes exhiben la mínima preocupación porque, en su intento de derrotar al malvado, se destrocen edificios, colegios, parques, etc. y quizá no detenerse a pensarlo sea conveniente para un guerrero, e incluso, para muchos espectadores, una virtud épica, acorde con el talante duro y valiente del piloto de mecha. Madoka, en cambio, conoce de sobra y adora su pueblo natal: busca terrenos baldíos o tiendas clausuradas para no causar más daños en pelea. Y antes que limitarse a golpear al rival, prefiere distraerse de este combate para proteger a gente inocente con un espectacular home-run. Puede juzgarse anómalo o inoportuno si la comparamos con otros paladines mecatrónicos, pero viéndolo de cerca, es un refrescante baño de sentido común que además le otorga ciertos visos realistas al duelo de robots, en cuanto el combatiente no está desprendido del mundo real, de sus urgencias inmediatas, de la vida del ciudadano corriente. La feminización del heroísmo, de hecho, en estas variaciones: el héroe masculino está obligado a comportarse como un “tough guy”, porque según los parámetros del espectador de relatos bélicos, la guerra justifica ese nivel específico de insensibilidad y glorifica la bravura. Actuar de manera contraria es denunciado como una traición. Madoka tiene ciertos atributos de tomboy, pero continúa siendo una bishoujo, una chica linda y cándida, susceptible a la frustración, la depresión, el miedo, la sorpresa, la euforia. Cuando le comunican –con esa frase textual tan trillada- que “el destino del mundo está en sus manos”, reacciona con estupefacción antes que horror, pero la conciencia de tamaña responsabilidad la afecta y pierde la concentración. El sumergimiento a las profundidades del mar es extrañamente simbólico porque concuerda con el momento de hundimiento emocional de Madoka, que –pese a su excepcional fuerza de voluntad- sigue siendo una adolescente. No obstante, estas debilidades resaltan su humanidad, la tornan más asequible.

Pese al derrumbe, como todos los héroes, Madoka posee una fuerza que la diferencia del común de las personas, permitiéndole recuperarse y extraer su potencial épico. Ese poder radica en el discurso que sostiene e inspira sus acciones: el Jersey Club. Allí se concentran los valores y motivos que conducen al acto heroico dándole un fundamento moral. Antes que cualquier habilidad sobrehumana o tecnología, el discurso es el capital espiritual -sino el arma- más poderosa del héroe. Ese impulso o chispa, capaz de resucitar sus bríos, se torna más determinante mientras más convencido esté el sujeto. Madoka se extravía (o ahoga) en súbitos compromisos, con obligaciones demasiado severas para una muchacha entusiasta y risueña, quien de pronto está forzada a asumir una función que exige pensar con solemnidad. Sin embargo, aunque no comprende las razones, acepta su vínculo (predestinado o accidental) con el robot, e incluso, en un acto transgresor, decide feminizarlo y bautizarlo con nombre de chica. Madoka no tiene miedo de morir, la abruman otra clase de vacilaciones: quiere luchar, pero teme al fracaso, a equivocarse, no porque sea orgullosa o perfeccionista, sino lo contrario: su desprendimiento y generosidad es enorme y le asusta la posibilidad de decepcionar a quienes le confiaron semejante deber. Cuando le encomiendan el futuro del planeta, su respuesta es graciosa pero reveladora: cómo endilgarle ese peso, si nunca salió de su entorno provinciano, ni conoció Tokyo. No obstante, al recuperar su fortaleza, aglutinará sus esfuerzos sobre una empresa menos rimbombante, más inmediata y real: proteger Kamogawa y salvaguardar a sus habitantes. No requiere de metas o tareas pomposas y elevadas, sino de misiones simples, porque ella se identifica con esa clase de objetivos: ayudar a la gente ante eventualidades cotidianas, ser heroína de perfil bajo y divertirse cumpliendo con excelencia sus ofrecimientos. El Jersey Club consiste también en honrar sus promesas porque la caballerosidad no consiste solo en practicar el bien, sino en llevar nuestras decisiones hasta las últimas consecuencias. A veces, los héroes necesitan recordar la importancia de sus ideales mediante un golpe retórico que sacuda sus cimientos y agite su espíritu, provocándole cólera o renovando su efervescencia, pero en ambos casos, excitando sus pasiones porque su energía brota del coraje, la bronca, una mezcla extraña de molestia contra Yoko por sermonearla, rabia contra el enemigo desconsiderado que juega sucio enfrentándola en superioridad numérica, y enfado contra ella misma por abandonarse al pesimismo e incumplir los cometidos del Jersey Club. Algunos espectadores, habituados al relato épico de tono solemne y fatídico, objetarán esta presencia preponderante del componente cómico que desplaza y subordina al elemento más grave o serio. El humor nunca falta inclusive en las series de acción más lóbregas o gloomy, pero está supeditado o subalternizado. En Rinne no Lagrange, en cambio, ocurre lo contrario, aunque sin percibirse como un relato humorístico. Nos equivocaríamos sin definiéramos lo cómico en relación a la cantidad de chistes, gags o parodias. Lo festivo, la travesura, lo lúdico, la informalidad, el tomarse las cosas con escasa seriedad o restarle solemnidad a los eventos majestuosos, también son ingredientes englobados bajo la noción de comicidad y Madoka los representa en una confrontación discursiva contra personajes que muestran una predisposición a contemplar la vida desde una perspectiva trágica, lírica o sentenciosa, como sus antagonistas extraterrestres, incapaces de descifrar su extraña conducta o sus insólitas técnicas, pues mientras ellos pelean siguiendo un código aristocrático, old school, típico del piloto de mecha tradicional. Madoka subvierte estas fórmulas aplicando su conocimiento de chica normal a una situación excepcional. Esto desconcierta a sus enemigos empeñados en actuar con grandeza épica. La postura juguetona de nuestra heroína también contrasta con la melancolía de Laffinty: esta angustia le impide desplegar a plenitud sus cualidades de guerrera. El verdadero campo de acción es psicológico. Sin embargo, la soltura de Madoka la conmueve, logra conquistarla y transformar su carácter, renunciando a la tragedia y entregándose al combate sin pesadumbres.

Las comparaciones con Puella Magi Madoka Magica son válidas hasta cierto límite. Entre una piloto de mecha y una mahou shoujo las coincidencias escasean, pero –curiosamente- existen algunos puntos en común: aparte del heroísmo femenino, en ambos casos la heroína posee, de forma insospechada, un poder, un talento, que corre el riesgo de tornarse calamitoso, demoníaco. Además, ambas Madokas recibirían estas cualidades (o son tentadas y posiblemente embaucadas) por figuras alienígenas que aparentan obrar en bienestar de la Humanidad, pero ocultan con maquiavelismo una parte nada luminosa de la historia. Existe también una dimensión mística (dioses y leyendas) como telón de fondo, en correlación con asuntos tecnológicos. Pero Rinne no Lagrange, aunque insinúa ciertos enigmas, no tiene un perfil sombrío. Si Madoka Kyouno atraviesa un proceso hamletiano, recobrará en pocos minutos su entereza moral porque ella destila liderazgo. El único duelo argumentativo contra un alienígena es presentado como una pugna pareja entre criterios pragmáticos y principios éticos, y nuestra protagonista no dará su brazo a torcer. Que detectemos elementos que sugieren un futuro tenebroso, no significa que haya una atmósfera de atosigante oscuridad. Los hilos cómicos lucen más robustos que la vena dramática. No obstante, estos anuncios aciagos serán decisivos en próximos episodios. Según Kirius, ellos no buscan eliminar la Tierra ni agredir a sus pobladores, sino llevárselos a su planeta. Incluso, desliza una insinuación sobre la veracidad u honestidad del bando Le Garite. Si acaso el enemigo dijese la verdad, ¿cuál sería su justificación? ¿Por qué no expusieron sus motivos con métodos menos violentos? ¿Por qué no poner al descubierto las mentiras del contrincante? Las recriminaciones de Madoka son certeras y congruentes: si tanto quieren nuestro bienestar, que procedan según las normas de urbanidad o serán considerados unos agresores. Por desgracia, Kirius es un pésimo negociador y carece de habilidades diplomáticas: no importa cuán beneficiosas sean sus intenciones y ofrecimientos mientras siga tratando a los habitantes de Kamogawa con aires de superioridad (hablando de “grandes y pequeños”) y rehúya a un diálogo franco (ordenando en lugar de proponer). Moist puede parecer un sujeto retorcido, hipócrita y taimado, pero sabe manejarse según las reglas, incluso cuando un terrícola se muestra poco amistoso y le pide largarse. Resulta paradójico: los personajes más sinceros son ineptos para comunicarse mientras el intrigante por definición es un hábil embajador que consiguió inmiscuir a los humanos en su crisis galáctica. Array se inquieta ante la probabilidad de asistir a un escenario dantesco propiciado por el despertar de tres bestias malignas: ellos tendrían la obligación de detener a estas encarnaciones del Mal. Están convencidos de su moralidad. Si esta profecía fuese auténtica, los polos de perversidad y corrección se invertirían sin ser conscientes del giro nuestras heroínas, estafadas por una mente calculadora que maniobra con astucia cada arista del conflicto.

Ocaso de los ciento veinte árboles en la orilla de un arroyo...

Un fantasma recorre internet, el fantasma del comunismo informático. Todas las fuerzas económicas, que se arrogan las industrias culturales, se han unido en santa cruzada para acosar a ese fantasma: los magnates de la música y sus ídolos super-inflados, los ultraconservadores políticos norteamericanos y los liberales de Hollywood, el agente antinarcóticos y el gobierno extranjero (Parodia del Manifiesto del partido comunista). Un link ha sido bloqueado, otra página web ha sido cerrada. Desde que esta guerra comenzó no pasa ni un solo día en que muchos archivos no sean borrados. Comparado con el peso de las corporaciones, nuestros gustos son ligeros. (Parodia Darker Than Black, Shikaku no Hana, capítulo 24). “No hace mucho tiempo, para adueñarse del poder político de un país, era suficiente con controlar el ejército y la policía… Hoy, un país pertenece a quien controla los medios de comunicación”(Umberto Eco, “Para una guerrilla semiológica”). Cuando nacieron los derechos de autor, se buscaba la protección de la propiedad inmaterial. Originalmente no fueron los autores, sino las editoriales y empresas encargadas de la distribución de material quienes elevaron y promocionaron tales derechos. Y realmente fueron las compañías, y no los autores, quienes se hicieron muy ricos. Este post lo haré de un modo diferente a los anteriores, basado más bien en recortes, imitaciones y parodias. No me arrogo ninguna originalidad. Cada palabra y cada idea ya han sido usadas y volverlas a poner no es otra cosa que un acto de desobediencia. La oscuridad de un camino al atardecer sobre estas lineas, es el reflejo de esa tristeza. Usemos esta serie como pretexto para entender un poco nuestro mundo moderno.

Las caras del copyright

Lo que sigue son una serie de extractos que he recopilado para explicar el nuevo capítulo de Nisemonogatari. Recordemos que las obras de NisiOisiN siguen el principio de una metatextualidad que hace de todo una recopilación de muchas cosas. A modo de protesta y malversación, he decidido poner en práctica el copy-right de forma indiscriminada. Quizás se trate de una ilusión adversa que solo traiga problemas, aunque no considero esta experiencia nueva: muchos literatos han practicado esto mejor. Aquí simplemente me dedico a recortar trozos de otras páginas, que iré uniendo a mí gusto en la medida en que explican algo que he visto en la serie y he conectado con la realidad presente. Tal vez sería bueno recordarle a nuestros políticos y empresarios que las ideas son de todos, lo que pertenece a cada uno es la forma de expresarlas: a veces bien, a veces mal. Como el estilo es particular, no hay nada que discutir; mas no es lo mismo cuando tratamos de secuestrar los bienes inmateriales de una cultura, pues “la base filosófica del sistema de copyright actual se apoya en un malentendido: la originalidad de los artistas es inagotable, concepto que se aplica a creadores e intérpretes. Pero la realidad indica otra cosa, porque los artistas siempre tienen en cuenta las obras creadas en el pasado y en el presente, y agregan elementos al corpus existente. Esos agregados merecen respeto y admiración, pero sería inadecuado otorgar a sus creadores, intérpretes y productores derechos de exclusividad monopólicos sobre algo que se inspira en el conocimiento y la creatividad que forman parte del dominio público y son producto de la labor de otros artistas” (Wikipedia, entrada “Derechos de Autor”). “En el paradigma de la cultura escrita, las nociones clave son la originalidad, la singularidad y la propiedad del autor sobre la obra, que no es sólo una propiedad económica, sino moral… Es necesario recordar que muchos libros del siglo XVI y XVII no tenían el nombre del autor en la portada. Los lectores de entonces no se preocupaban por quién había escrito esos libros, no había propiedad del autor sobre el manuscrito –solamente del librero que lo había editado y que vendía la obra–; nadie reparaba en el hecho de que antes de Shakespeare había otros Hamlet que habían sido representados, y que la misma historia estaba constantemente retomada. Aunque esto no significaba que eran incapaces de diferenciar entre Shakespeare y otros, sino que la diferencia se ubicaba dentro del modelo de la imitación. Hubo un cambio muy importante entre el prerromanticismo y el Romanticismo. Tal vez estamos asistiendo al final del Romanticismo, si se piensa que la creación literaria electrónica persigue lo colectivo y una reescritura permanente. Van a desaparecer estas tres nociones clave que han fundado las prácticas de la literatura, pero también la práctica de la escritura y la práctica editorial… Hay una gran tensión que los autores mismos están experimentando. Se intenta, inclusive en la forma electrónica, preservar estas nociones para evitar el plagio. Al mismo tiempo la premisa de los autores es dar un texto abierto a múltiples interpretaciones y reescrituras, como un palimpsesto, pero no hay más singularidad, sino una escritura colectiva. No hay más propiedad porque hay una utilización del texto electrónico libre, gratuito, abierto. Las nuevas tecnologías podrían estar más próximas a ciertas concepciones del siglo XVI y XVII y más lejos de lo que impone la herencia romántica” (Extraido de El nuevo mundo textual | Entrevista a Roger Chartier por Silvina Friera,  Página/12). Los estilos, los símbolos, logos, palabras, etc… ya han sido usados. El problema es creer que una serie posee algún material original. Todos sabemos que están compuestas de clichés, de imitaciones, de lugares comunes que estructuran su forma, haciendo parte de nuestro habitus, de nuestro modo de entender y comprender el mundo.

¿Les resulta conocido?

“Desde una perspectiva cultural podemos preguntarnos si está justificado reconocer a personas individuales los derechos de propiedad sobre las expresiones. ¿Por qué? La propiedad coincide con el derecho exclusivo y monopolista sobre el uso de una expresión… No, el principio básico del copyright socava nuestra democracia. ¿Cómo podría ser de otro modo si condiciona estrictamente, o incluso posibilita que se prohíba, el uso de grandes porciones de palabras, imágenes, melodías e imaginaciones que necesitamos, de modo apremiante, para el desarrollo de la comunicación humana?”(Wikipedia, entrada “Derechos de Autor”). Nisemonogatari abunda en referencias a Akira, a Evangelion, a otras producciones de Shaft y compañía. Todos conocemos ese copia y pega que las mismas industrias practican, para que luego se acuse a quienes no tienen privilegios de piratería y hurto. Siendo sinceros, el internet es más bien un murmullo, un lugar donde los textos se encuentran desconectados y las imágenes distribuidas de modo errático. “Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura…y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente” (Roland Barthes, “La muerte del autor”)…

Noten los trazos incompletos y los espacios en construcción

Arte, simbolismo, espacio:

Acerca del diseño y la configuración del espacio en Nisemonogatari, debemos decir que sus trazos están basados en la antigua y legendaria figura del literato pintor extremo-oriental. Su forma gráfica, que incorpora la plástica occidental y oriental, crea un mestizaje y collage esplendido y magnifico. En el poder de las imágenes se siente la herencia de la estética japonesa de los últimos mil años: “El arte japonés… es propenso a la intuición, la falta de racionalidad, la expresión emocional y la sencillez de actos y pensamientos, expresados a menudo de forma simbólica. Dos de sus características distintivas son la simplicidad y la naturalidad: las manifestaciones artísticas son reflejo de la naturaleza, por lo que no requieren una elaborada producción, sino que se basan en una economía de medios que otorga al arte una gran trascendencia, como reflejo de algo más elevado que queda tan sólo esbozado, sugerido, siendo posteriormente interpretado por el espectador. Esta simplicidad provocó en pintura una tendencia hacia el dibujo lineal, sin perspectiva, con abundancia de espacios vacíos, que sin embargo se integran armoniosamente en el conjunto. En arquitectura, queda plasmada en diseños lineales, con planos asimétricos, en una conjunción de elementos dinámicos y estáticos. A su vez, esta simplicidad está relacionada con una innata naturalidad en la relación entre el arte y la naturaleza, que para los japoneses es reflejo de su vida interior, y la sienten con un delicado sentimiento de melancolía, casi de tristeza… es un impulso poético, un camino sensorial que lleva a la realización de la obra, que no tiene finalidad en sí, sino que va más allá.  El arte no está basado en las cualidades sensibles, sino en las sugestivas; no ha de ser perfecto, sino expresar una cualidad que lleve a la totalidad. Se pretende captar lo esencial a través de la parte, que sugiere la totalidad: el vacío es un complemento de aquello que existe” (Extraído de Wikipedia, entrada “Arte japonés”). Como si se tratara de una estampa japonesa antigua, cada imagen va acompañada de textos dispersos, de un complemento caligráfico que anuncia un resultado. El arte japones antiguo abunda en poemas escritos junto a las imágenes esbozadas. Igualmente cada línea parece interrumpida y cada conversación parece detenida. “En estas prácticas no importa el resultado, sino el proceso evolutivo, el devenir en el tiempo… así como el talento demostrado en la perfecta ejecución de los ritos, que denota destreza, así como un empeño espiritual de búsqueda de la perfección… se da culto a lo imperfecto, y siempre se deja algo inacabado, que completará la imaginación. Es característica la ausencia de simetría, por la concepción zen de que tiene más importancia la búsqueda de perfección que la propia perfección. La belleza sólo puede descubrirla quien mentalmente completa lo incompleto” (Wikipedia, entrada “Arte japonés”).

La mano de Senjougahara representa estos símbolos de poder, protección y dominio: “Mon: se denomina mon (紋), monshō (紋章), mondokoro (紋所^?), o kamon (家紋), a las insignias de los diversos clanes que existieron durante el periodo feudal de Japón. Corresponden a símbolos, en su mayoría, redondos, con diseños estilizados de flores, pájaros, plantas, fenómenos de la naturaleza, hasta flechas, que representan ‘la marca registrada’ de una familia. Tales diseños están íntimamente ligados a la historia y la filosofía de los antepasados” (Información extraída de Wikipedia, entrada “Kamon”). El mon de los Tokugawa es uno de los más famosos, son tres alceas rodeadas por un círculo en una forma perfecta. “El Ojo de Horus, o Udyat, ‘el que está completo’, fue un símbolo de características mágicas, protectoras, purificadoras, sanadoras, símbolo solar que encarnaba el orden, lo imperturbado, el estado perfecto. El Udyat es un símbolo de estabilidad cósmico-estatal.” (Información extraída de Wikipedia, entrada “Ojo de Horus”).

El jardín Zen de la casa de Kanbaru, construido a partir de rocas, libros y arena, expresa la sencillez de las formas y el arte de su fluir constante: “Este concepto queda reflejado igualmente en la jardinería, que llega a un grado tal de trascendencia donde el jardín es una visión del cosmos, con un gran vacío (mar) que se llena con objetos (islas), plasmados en arena y rocas, y donde la vegetación es evocadora del paso del tiempo. La ambivalencia zen entre el carácter sencillo y la profundidad de una vida trascendente imbuyó de un espíritu de «elegancia sencilla» (wabi) no sólo al arte, sino al comportamiento, las relaciones sociales y los aspectos más cotidianos de la vida” (Wikipedia, entrada “Arte japonés”). “Así al abrirse al mundo momentáneamente, previa la epojé de la mente que posibilita la contemplación de su ser, el jardín pasa del orden de la pura presencia al símbolo que recrea una poética. Pero, antes de agotar el universo de sus significados, se cierra nuevamente ante nuestros ojos. Destino efímero de nuestra captación, que nunca más volverá, pues al intentar capturar nuevamente su sentido, encontraremos otro distinto al que recreamos anteriormente. Queda entonces un núcleo último, inexpresable, un reducto de silencio que sólo es posible entrever, circunvalar, pero no poetizar. Silencio que representa el límite de lo que nos es dado conocer mediante la razón y que es la verdad última que encierra la genuina obra de arte” (“Arte japonés o belleza de lo efímero” por Carlos Fleitas).

El juego de cartas es Hanafuda, “se compone de doce palos y cuatro cartas por palo, al contrario que las barajas occidentales, que se componen de cuatro palos y trece cartas por palo. Cada palo representa una flor y un animal o algo asociado… Como las cartas hanafuda no tienen números (el propósito principal es asociar imágenes) y se tarda bastante tiempo para terminar una partida comparado con otros juegos, tiene un uso parcialmente limitado para jugar con apuesta. Sin embargo, es todavía posible jugar con apuesta asignando puntos a las combinaciones de imágenes.” (Wikipedia, entrada “Hanafudo”). En sí combinan las estaciones del año para crear un poema óptico y sentimental. “Es un estado de recreación derivado de la fugacidad de las cosas y de una agridulce tristeza a su paso, equivalente en cierta medida al pathos griego y al término virgiliano lacrimae rerum («lágrimas de las cosas»).” (Wikipedia, entrada de “Arte japonés”). Como podemos ver toda la serie extrae su material de alguna otra parte. Además, este material es de origen popular, cultural. Las industrias culturales actuales -dedicadas a la música, el cine, la televisión- juegan con modelos y pautas que son usadas y distribuidas por el conjunto de la sociedad. “Somos, como sujetos, lo que la forma del mundo producida por los signos nos hace ser”(Umberto Eco, Semiótica y filosofía del lenguaje).

Notas para una guerrilla informática:

Por intuición, todos los usuarios informáticos saben que en el internet se ha operado un cambio fundamental a nivel de propiedad intelectual y económica.

Recepción

Este cambio opera un descentramiento del sujeto de derechos, descentramiento que ocurre en todas partes y en todos los lugares. Las fuerzas económicas buscan cabecillas, encierran individuos, pero en ese colectivo anónimo no hay jerarquías, únicamente panales o virus que se dispersan por el mundo. Hemos pasado del tablero de ajedrez de la guerra al rompecabezas de las guerrillas. ”La información ha dejado de ser un instrumento para producir bienes económicos, para convertirse en el principal de los bienes… El universo de comunicación de masa está lleno de interpretaciones discordantes… El receptor transforma la señal en mensaje, pero este mensaje es todavía una forma vacía a la que el destinatario podrá atribuir significados diferentes según el código que aplique…Los mensajes parten de fuentes y llegan a situaciones sociológicamente diferenciadas, donde actúan códigos diferentes. Para un empleado de un banco en Milán, la publicidad televisiva de un frigorífico representa un estímulo a la adquisición, pero para un campesino en paro en Calabria, la misma imagen significa la denuncia de un universo de bienestar que no le pertenece y deberá conquistar. Es por esto que creo que en los países pobres incluso la publicidad televisiva puede funcionar como mensaje revolucionario… existen medios de comunicación  que, a diferencia de los de producción, no son controlables ni por la voluntad privada ni por la colectiva. Frente a ellos, todos nosotros, desde el director de CBS (CNN) y el presidente de los Estados Unidos, pasando por Martin Heidegger, hasta el campesino más humilde del Nilo, somos proletarios… Habitualmente, los políticos, los educadores, los científicos de la comunicación creen que para controlar el poder de los mass-media es preciso controlar dos momentos de la cadena de la comunicación: la fuente y el canal. De esta forma se cree poder controlar el mensaje. Por el contrario, así sólo se controla el mensaje como forma vacía que, en su destinación, cada cual llenara con los significados  que le sean sugeridos por su situación antropológica” (Umberto Eco, “Para una guerrilla semiológica”). “Existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito.” (Roland Barthes, “La muerte del autor”).

Sakura guiando al pueblo otaku

“Es una tensión en el desarrollo de una Sociedad de Consumo, que encuentra en el siglo XX —con los nuevos Media— una dimensión inédita y que intenta imponer productos, ideologías, modelos… Frente a esto lo que podemos decir es que, inclusive en los casos en que hay esta imposición, no obstante se mantienen a través de la apropiación posibilidades de desplazamiento, interpretación y, algunas veces, subversión… Es una primera aclaración. La segunda es que, pese a la dificultad, no hay necesariamente algo ineluctable en la imposición de los Media. Me parece que si volvemos al sueño de la Ilustración es porque quizá, con la técnica electrónica, existe la posibilidad de hacer real lo que quería Kant, es decir, cada uno puede como escritor, como lector, participar en un diálogo extendido a la dimensión de un espacio público universal, en la crítica de las instituciones y en la propuesta de transformaciones… Porque lo contrario sería pensar que hay como una evidencia intrínseca de las técnicas que imponen por sí mismas ya la alienación o la liberación. Ambas posiciones me parecen dudosas, y hay siempre en el lado de la alienación un espacio, quizá muy reducido en algunos casos, para la apropiación. Y, al revés, en la liberación, la técnica no tiene porqué establecer el bienestar general, también puede agredir. Hay tensiones, conflictos, negociaciones entre todos los protagonistas de este juego, los poderes políticos y aún más los económicos y las comunidades o los individuos.”

Adiós a los derechos de autor

Recordemos “la oferta que viene de las empresas multimediáticas que esperan controlar a la vez la propuesta de textos, la transmisión de la información y la fabricación de los aparatos. Sería el riesgo inverso, quizás menos peligroso, de la parcelación, otra forma de pérdida de referencias comunes, de lenguajes comunes. Y lo vemos en la tensión en el medio electrónico entre todas las tentativas que quieren imponer este modelo hegemónico cultural y lingüístico a partir de la publicación electrónica y del control de los aparatos de su recepción y, por otro lado, esta fragmentación casi infinita entre grupos de discusión, websites… y que se pueden constituir en la resistencia contra la imposición en medios restringidos, anclados, desvinculados…No es fácil responder, pero me parece que debemos apoyar, evidentemente, esta resistencia a través del uso libre, gratuito de la red electrónica para la comunicación entre las personas, para la construcción de este espacio público o para la difusión –como lo hacemos ahora- del saber, del conocimiento a través de la red.” (Entrevista a Roger Chartier, “Hay que volver a situar el libro en el centro de la educación”)

TURNO FINAL

El arco de Rihoko Sakurai provocó el caso más intenso de rage y decepción en la historia de Amagami SS, pues Rihocchi la única heroína que no gozó de un desenlace romántico. Las razones de esta excepción nunca fueron aclarados: podría sospecharse que sucedió porque Rihoko no compartía el perfil estético de las demás heroínas o porque era la protagonista menos popular. Convertirse en heredera del club del té y la despedida de sus senpai resultaban temas más urgentes en su arco y debían ser tratados con mayor extensión, puesto que su relación con Junichi contaba con la ventaja de ser amigos desde la infancia. La resolución podría esperar ya que el camino para un romance no era tan extenso ni tan complejo como ocurría con las otras heroínas. No obstante, durante su arco, el asunto del peso (o considerarla rellenita) se volvió también un motivo de discusión.

Físicamente, Rihoko difiere a primera vista de las demás heroínas de Amagami SS. Cuatro de las seis heroínas son bishoujos esbeltas de pelo oscuro. Solo Rihoko y Sae Nakata tienen el cabello de color castaño. Pero existe otra diferencia: a Rihocchi suele considerársele gorda, en broma, pues su peso sigue siendo hasta ahora una de sus grandes preocupaciones, incluso cuando sus proporciones corporales no tendrían mucho que envidiarle a las demás chicas del elenco, porque posee un tipo de belleza que la mayoría de hombres desearían en sus novias o esposas. Además, para el protagonista, su aspecto estético no era un impedimento para sentirse atraído por ella. Rihoko tendría la ventaja de ser amiga suya desde la infancia, osana najimi, el arquetipo más común y apreciado después de las tsundere, y aunque ambos aspectos acostumbran estar ligados, esto no sucedía con Rihoko, cuya personalidad es más infantil, despistada y despreocupada, rasgos que la vuelven más tierna. El mejor arquetipo que cuadra con ella es la dojikko, con cierta torpeza pero evitando ser patosa. La nueva temporada renovaría la esperanza de que Amagami SS se redimiera haciéndole justicia como se merece cada heroína. Su one-side love sería una característica consistente en su personaje, tal como aparece en los demás arcos, donde, según sus palabras, desde su infancia estuvo enamorada de Junichi. Aunque este es un rasgo existente en los otros universos Amagami, sería un detalle amargo a su personaje que vería en cada mundo alternativo cómo su amor, además no ser reciproco, nunca se hace conocido. Sería un mérito de la serie ahorrar esos conflictos, aunque todavía le queda una gran cuenta pendiente. Su nuevo arco nos traslada hasta su último año de preparatoria y tanto ella como Junichi continúan siendo los únicos miembros del club de té. Encontrar una kouhai sería una prioridad, pero primeramente se encuentra la relación con Junichi. Rihoko es la única chica que interactúa constantemente con el protagonista, aparte de su hermana. Es además el único estímulo real para su libidinosa juventud, pues afirma que el físico de Rihoko le resulta atractivo. Hasta este punto tendríamos el típico caso de la amistad con atracción mutua, pero con distinta percepción para cada individuo: una cierta ineptitud aparece y desaparece, hay momentos cuando Junichi evidente su interés hacia Rihoko sin que ella logre percatarse, como sucede al medirle el busto, asi como habrá otros instante donde solamente Rihoko reacciona, por ejemplo, al ofrecerse a prepararle la cena. Medirle el busto es la cúspide erótica del arco, como fueron las escenas del baño del arco anterior. Es un gesto con cierto aire nostálgico de sus días de pubertad, cuando Junichi se valía de la inocencia de su amiga para obtener algún contacto físico con el sexo opuesto, ingenuidad que permanece para fortuna del protagonista, que puede repetir su hazaña con algo de tensión. Rihoko no lo interpreta como un acto promiscuo, sino como un viejo juego de curiosidad e intimidad. El capítulo también destaca porque contiene una de las escasas y raras menciones a los padres de Miya y Junichi, entidades sin nombre que nunca mostraron su rostro ni siquiera en fotos. Su última mención había ocurrido en el episodio especial de Miya. Se consideraba que -aunque nunca los viéramos-, viven con sus hijos, salvo durante el viaje que realizaron dejando a sus hijos a su suerte, alimentándose con sandias.

Las senpai de Rihoko –la depresiva Rukko y la meganeko sarcástica Manaka-,  fueron quizá los personajes de soporte más importantes en cualquier arco de Amagami SS. Las escenas donde ambas dialogaban con su kouhai eran bastante interesantes, siendo el caso más detallado de relaciones secundarias entre una heroína y su entorno, y cómo la afectan los cambios habituales en el instituto. Despedirse de personas tan importantes en la vida estudiantil, las herencias legadas de sempai a kouhai, sus recuerdos juntos, se encuentran entre otros aspectos preciosos que marcan el paso del estudiante en esos años finales de escuela, tanto como los romances de juventud. El desenlace de este tema debió ser el punto más elevado de aquel arco, a falta de un desenlace romántico. Las senpai tenían mucha química y carisma, pensaban igual mientras se expresaban de diferentes maneras: Rukko con su aire melancólico, con frases cortas y directas; y Manaka, constantemente sonriente, buena argumentadora y oportunista. Son tan unidas que sería difícil verlas separadas (tentadora imagen para cualquier aficionado al yuri). Fueron un factor trascendental para que Junichi se uniera al club. Juzgándolo positivamente, se aseguraron que ambos protagonistas se mantuvieran cercanos en este universo. En otras series, hubiera sido suficiente para declarar de forma extraoficial una ganadora, pero para los estándares de Amagami SS, resultaba injusto. La relación entre senpai y kohai muchas veces continúa fuera del instituto, como parte del tratamiento personal; por eso, Rihoko sigue refiriéndose a ellas como sus superiores mientras las dos siguen viéndola como su oveja o su mascota como dijera la propia Rukko. Por ello continúan, engañándola con juegos de palabras, dándole consejos u obsequiándola con comida, sin olvidar sus dobles sentidos entre anguilas y virilidad sin igual. Curiosamente este arco tendría semejanzas con el de Ayatsuji, donde se cambiaron algunas posiciones. Esta vez no es la heroína que encuentra al protagonista en una situación comprometedora, sino es Junichi quien se halla perplejo ante una escena similar.

Como la mayoría de las obras haremescas, la presencia masculina en personajes de reparto es muy limitada. Con mayor razón cuando, sin poseer elementos de fantasía y acción que permitieran la presencia de aliados y villanos, el circulo de interacción masculina de Junichi se reduce a su amigo Umehara, cómplice de sus perversiones. Además de la participación del director americano con sus consejos motivadores en el arco de Sae, existía poca intervención secundaria de varones en las distintas historias. Matoba, el jovenzuelo patán, traería un poco de diversidad ante la notoria ausencia masculina, por más que fuera reducido a un personaje negativo, que solo causa conflictos con su obviamente falsa confesión a Rihoko, arrinconándola cerca de la extensión del tren, y motivado porque el vestido de su compañera destacaba mejor sus dotes. Su cortejo junto con sus expresiones redondean su perfil de acosador y agresor. No es sino otro jovencito engreído y estúpido, incapaz de ligarse chicas. Por instinto, sabríamos que no es una amenaza real para Rihoko. Su función en el relato sería provocar la revelación de los sentimientos de Rihoko ante la presencia inesperada de Junichi, escondido en una esquina. El cliffhanger del capítulo es ocultado por el ruido del tren, dejando pendiente la duda acerca de si Junichi pudo haberla escuchado o sus palabras fueron derrotadas por la bulla. De cualquier forma, si nuestra dojikko no fuera tan sumisa, no hubiera respondido esa pregunta a un sujeto cualquiera, o hubiera adelantado su declaración de amor antes de llegar a esta conclusión tan tardía.

Es una pintura sublime

La granja quedo completamente destruida, ningún vegetal se salvo de la masacre: las Milky Holmes debieron abandonar la idea de abastecerse de sus cosechas. Sin otro remedio, debieron volver sus ojos al mundo exterior para conseguir dinero y así poder costear sus gastos. Esta ocasión, una disparatada aventura surge al intentar recuperar una extraña pintura que a cierto millonario le recuerda al antiguo amor que perdiera en extrañas circunstancia hace 80 años. Todo este bolondrón ocurre porque, detrás de estos sucesos, está la mente avariciosa de Nero que quiso aprovecharse para arrancarle algo de dinero a este magnate. Milky Holmes saca otra alocada historia del sombrero para reírse del absurdo y la capacidad de generar entupidas situaciones.

Todo ciclo culmina con la destrucción. Quizá la desidia de las Milky Holmes se prolongue un poco más, pero la devastación de su “divertida granja” significó el cancelamiento de un periodo infame en que desconocieron su papel de detectives. Incluso realizaron un ritual bastante gráfico al devorarse al gallo que servía de guardián en su refugio contra las responsabilidades. Este gesto daría comienzo al final de esta etapa. Inconscientemente recuperaron sus toys después del tremendo shock que sufrieron, pero la única que se daba cuenta, a medias, era Elly. Quizás se debe a que las demás chicas se preocupan más por su mundo imaginario que del ambiente que las rodea. Al ser más tímida, Hercule siempre se queda observando lo que las otras chicas hacen y en sus contemplaciones, va descubriendo cómo reaparecen sus habilidades y cómo volverán a utilizarlas en montones de otras ocasiones. Empujadas por la necesidad, se vuelcan a realizar pequeños trabajos para poder subsistir. Nero saca ventaja de la circunstancia para desplegar su faceta de especuladora bursátil. No sé qué hace ahí estafando ricachones, cuando debería estar lucrando con la crisis mundial: aún quedan muchos millones de dólares sueltos. No obstante, aunque le cueste admitirlo, igual tiene un buen corazón: no la creo capaz de dañar a tanta gente. Mientras tanto, Sheryl exhibe en su trabajo una peligrosa torpeza, pues como camarera, solo genera desastres. Sus tendencias dojikko son un riesgo potencial, sobre todo, si se encuentra a cargo de llevar una sopa caliente, motivo suficiente para que la ONU investigue a Japón por tenencia de armas de destrucción masiva… y lo peor de todo es que seguro las encontraría. La ineptitud para controlar la coordinación de su cuerpo no es atributo exclusivo de Sherlock, pues sus demás compañeras poseen diferentes grados de dojikkismo, siendo esta característica la primera explicación para la mayoría de errores que cometen. Al final, la única que consiguió unas monedas fue Cordelia. El resto solo obtuvo sobras de sus respectivos empleos, excepto Nero, que ni siquiera encontró un trabajo. Cómo conseguir más dinero se convierte en un terrible dilema.

Elly recibió un retrato vanguardista como regalo del sensei de la clase de arte, quien, inspirado por la belleza de la chica, dejó fluir su pincel para plasmar ese cuadro. Nero rechaza el artículo porque no tiene valor monetario hasta que aparece un anciano desmesuradamente rico dispuesto a conseguir la pintura porque tendría un inmenso valor sentimental. Hercule está de acuerdo con entregárselo pero Nero solamente piensa en términos de oferta y demanda. Por eso, impone como condición para la transferencia una módica suma de dinero y luego solicita algo para todas: las chicas parecen tener un estómago insaciable -quizás debido a las pocas ocasiones que pueden conseguir comida, pasando muchísimo tiempo en ayuno-, así que si tienen una oportunidad de comer, la aprovechan al máximo. Cuando todas las cláusulas estaban estipuladas, Drill se preparaba a cumplir las exigencias de Nero, procurándole un cheque con tantos ceros que la muchacha iluminó un árbol con su toys. Lo mismo pasó por la mente de Sheryl al escuchar la cantidad de sushi que iba a comer: la emocionó tanto que movió la tierra de felicidad. Sin embargo, nada es sencillo para las Milky Holmes, que perderán súbitamente su boleto a la felicidad. Cordelia tiene un alma altruista, le encanta ayudar a los demás, incluso sería capaz de transformarse en un mártir por ayudar a alguna causa noble. Ha llegado a tal punto que puede percibir de lejos una historia triste o gente que requiera su apoyo, e incluso logró descubrir que la hija del cocinero de sushi necesitaba una cara intervención quirúrgica para salvarse. Todas ellas, sin ser conscientes de haber recuperado sus toys y haberlos puesto en funcionamiento, colaboran con el anciano para rescatar el retrato. La capacidad de generar situaciones exageradamente absurdas en Milky Holmes no es algo que deba tomarse a la ligera, debido a que explota una rica faceta del humor valiéndose de la suma de elementos dentro de la escena para aumentar la carga humorística. Así la serie va lanzando estas bombas de racimo sobre la pantalla, aunque también concede un tiempo de descanso, ya que el espectador necesita reírse para cumplir el ciclo del recurso cómico.

Además de utilizar la sobrecarga humorística, Tantei Opera Milky Holmes también explota la parodia, aludiendo a elementos de otras obras. Comenzaron con una referencia a E.T. aunque cambiaron la bicicleta por una camioneta que despega del suelo. Además estaba muy lejos del ensueño de volar que transmite la película, pues esta era una escena de acción, en donde estaban circulando por las calles de la ciudad a alta velocidad. Incluso el diplomático extranjero fue quien indicó la entrada de estos elementos. Más adelante, continúan las parodias con una secuencia muy parecida a una escena de Hancock, cuando Elly lanza la ballena y hunde el barco que se encuentra al fondo de la escena, aunque las chicas utilizan mejor sus poderes que el héroe interpretado por Will Smith, porque el barco pertenecería a los Piratas del Caribe que habían secuestrado a la mujer que Drill había añorado por más de ochenta años. Debido a esta interrumpida historia de amor, el señor Drill quería adquirir el cuadro con el objetivo de recordar a su amada. Pero la misma ballena que esta mujer había salvado en su juventud la trajo de vuelta. Estos mamíferos son animales muy inteligentes. Quizás sus recuerdos llegan hasta el momento en que fue salvada y quiso devolver el favor. Con el regreso de la señora enmascarada a sus brazos, Drill desechó la imagen perfecta y Nero tuvo la oportunidad de redimirse: con un poco de presión por parte de Elly, entregó el cheque necesario para la operación al vendedor de sushi. Su ambición todavía no ha negado su lado humano. De vuelta a la academia, las chicas se enteran que la escuela está en peligro, los detectives ya no son útiles, la policía es capaz de resolver todos los problemas de delincuencia. Parece que la única esperanza para su oficio son las Milky Holmes, que volvieron a perder sus poderes. Si fueran detectives, deberían cambiar de trabajo porque confiar en estas chiquillas es lo mismo que jugar en el casino: todo queda en manos del azar.

La utilización de elementos de otras obras (filmes o series) ha traído dolores de cabeza a muchos espectadores, aunque en Milky Holmes, estas alusiones son manejadas como recursos paródicos: no entraría dentro de la definición de derechos de autor, pero demuestra el nivel de interculturalidad en el que estamos inmersos. La cultura se ha convertido en un intercambio global y universal del cual todos somos partícipes. Que ahora podamos disfrutar de productos culturales lanzados desde el otro lado del mundo no es algo accidental: la internet ha sido un componente fundamental en este floreciente fenómeno. Sin embargo, estos últimos tiempos, la red se ha visto amenazada por una probable exposición a la censura gestada por personas que no han sido capaces de evolucionar junto a la tecnología ni armonizarse con ella y ofrecer una solución que sea acorde a nuestros tiempos. En cambio, han pretendido destruir su base, criminalizando su funcionamiento. Ojalá el futuro nos siga proveyendo de opciones para acceder libremente a la cultura y difundir en libertad el conocimiento.

La edición de diciembre de Nazo no Kanojo X anunciaba, para alborozo de sus seguidores, una próxima adaptación al anime en formato de serie televisiva. Aunque los datos proporcionados por Riichi Ueshiba eran todavía exiguos, esta magnífica noticia bastó para avivar las expectativas del lector aficionado a las aventuras de Mikoto Urabe, la perspicaz y polivalente novia misteriosa. El autor no deslizó mayores detalles acerca de la trama, pero describió el argumento como “a simple 1-2-3 original story”, abriendo un extenso campo a la especulación. Podría tratarse de una historia diseñada en exclusiva para la versión animada, o quizás una forma distinta de narrar el material de ciertos episodios. También pudo referirse a una estructura convencional del tipo inicio-nudo-desenlace o aludir a tres segmentos diferenciados. La mayoría de capítulos de Nazo no Kanojo X son autoconclusivos. Los arcos más extensos concuerdan con la aparición de contrincantes románticas, siempre bajo el tono festivo del humor adolescente: entonces ocurre también un cambio de orientación genérica, trasladándose del slice-of-life de pareja a la comedia de enredos sentimentales. Esta segunda vertiente se amoldaría mejor a los requerimientos de clímax dramático: en concreto, la historia de Momoka –la cantante doppelgänger- gracias a su potencial de espectacularidad coreográfica, de embrollos, suplantaciones y alguna pizca de acción. Será responsabilidad del director artístico convertir en delicias fílmicas los abigarrados universos oníricos de Tsubaki, tan surrealistas, y será un desafío para los animadores poner en movimiento los célebres ataques panty scissors (tijeras giratorias), llenar de magia visual la “rutina” sobre el puente después del colegio o transformar en emblema, en fetiche delicuescente, la dulce saliva de Urabe.

Ayer, Yaraon! amplió la información (traducida por Crunchyroll), haciendo públicos los principales nombres dentro del staff y el estudio encargado de producir la animación (Hoods Entertaiment, de sinuosos antecedentes). Además, se reveló como fecha de estreno este próximo abril: la serie estará lista para florecer en temporada de primavera y este blogger preparado para reseñarla con entusiasmo y fervor.

La Rival

Después del incidente Momoka, Urabe merecía un descanso para desplegar otros matices de su anómalo romance salival o explorar con traviesa extravagancia sus aristas cotidianas, subvirtiendo con originalidad las rutinas de pareja. Sin embargo, esa tranquila vida de enamorados, con gatunas degustaciones de bacon crudo, mascarillas contra la gripe, naked apron o furtivos pétalos de cerezo no podía durar para siempre. Ueshiba modificó sus estrategias narrativas ante la necesidad de introducir una tercera oponente para Mikoto, una rival distinta, capaz de ponerla en aprietos sin siquiera declararle la guerra. Hayakawa y Momoka, pese a sus notorias disimilitudes, compartían varios rasgos. Ambas ocupaban un sitial en la mente del everyman Tsubaki, un lugar simbólico como referentes del deseo: un amor de secundaria y una idol, ambas imágenes idealizadas o revestidas de cierto valor sentimental. Además, ambas irrumpían de manera directa, premeditada y deliberada en la relación de nuestros protagonistas, planteando con actitud beligerante un triángulo amoroso, aunque su verdadero propósito no consistía en arrebatarle el novio a Mikoto, sino utilizar esa coyuntura para alcanzar otros objetivos, de índole personal. El enfrentamiento era expreso, sin medias tintas, sin disimulos. Esa confrontación abierta permitía que Urabe actuase con autoridad, sin dubitaciones, porque respondía a una obvia provocación y porque superaba con amplitud a sus antagonistas en términos de inteligencia y sagacidad. El juego de ajedrez melodramático lo ganaba Mikoto por partida triple. Finalmente, estas adversarias se circunscribían a sus propios arcos: desaparecieron de órbita cuando sus historias se cerraron. La aparición de Ryouko Suwano transformó el panorama: Ueshiba imprimió un giro sutil, generando una situación idónea para proponer con mayor consistencia sus incursiones a la love comedy. A semejanza de anteriores contrincantes, Suwano-san también fue construida sobre la antítesis de Urabe, es decir, concentrando en su imagen valores opuestos a nuestra heroína tijeretera (en particular, sus ojos, calificados como “tranquilizadores, sosegadores, reconfortantes” –soothing, en la traducción de TkTranslate-). Sin embargo, la chica de mirada tibia aventaja a sus predecesoras en astucia, agudeza y malicia. Nunca con tono malévolo, sino por diversión, como si cometiera una travesura. Juega al coqueteo sin remordimientos: como no manifiesta una intención concreta ni trata de seducir en serio a Tsubaki (salvo para burlarse), tampoco sale con pretensiones ofensivas serias, no pretende una pugna con Mikoto, aunque sí parece interesada en mantener una atmósfera tensa de rivalidad. Es probable que, dada su perspicacia, haya descubierto el secreto de los amantes misteriosos y aproveche esa intuición certera para entrometerse en su romance con la única finalidad de entretenerse. O quizá me equivoque, porque la cualidad más sobresaliente de Suwano como personaje es su impenetrabilidad: no podemos saber qué piensa, qué conoce ni cuáles son sus verdaderos motivos. Es una figura ambigua y oblicua, cuyos actos solo generan sospechas pero carecemos de pruebas para confirmarlo porque su subjetividad nunca se revela al lector. Su postura relajada y sonriente funciona como máscara que exhibe de cara a su entorno, donde la consideran una chica linda, vivaz y talentosa. Con Suwano, entramos al terreno de la incertidumbre, al punto que incluso podría defenderse su inocencia, que actúa sin ninguna picardía, sino como cualquier chiquilla curiosa y juguetona. Estas características la convierten en una “enemiga fluctuante”, cuya participación no se restringe a determinado arco o mini-arco, sino que reaparece para ceñirse como una sombra encima de Urabe y provocar sus temibles celos. Mikoto es consciente de este tipo de enemistad silenciosa y gentil.

Meta-misterio

En diversos artículos hemos explicado y desarrollado las variantes narrativas derivadas de conceptos como metaliterariedad o metaficcionalidad. Ambos hacen referencia a procesos mediante los cuales los discursos de la literatura o la ficción  hacen hincapié o resaltan sus propios mecanismos de construcción, reflexionando sobre su naturaleza de producto artístico. Por ejemplo, la reelaboración del argumento de una obra dentro del mismo relato es una forma de “ficción dentro de la ficción”, definición que retrata el caso específico de la película que Matsuzawa (secundada por el club de cine) intenta filmar. Para evitar confusiones, hablaremos sobre planos de realidad, más comprensibles si concebimos que funcionan como cajas. En la primera, nos encontramos nosotros, el autor y los lectores. Adentro, hallamos la segunda, el mundo de Nazo no Kanojo X, donde habitan los personajes. La tercera sería el guión –por ahora desconocido- de Mysterious Girlfriend Y, el susodicho filme, donde, por coincidencia, se plantea usar como argumento, la “realidad” del segundo plano (que, para nosotros, también es un argumento). Para acentuar el carácter metaficcional, una serie de casualidades conduce a los personajes implicados en esa historia “real” a adoptar posiciones o roles similares, análogos o significativamente contrarios a los papeles ocupados en la “realidad”. En consecuencia, el efecto de metaficcionalidad es reduplicado, pues los personajes actúan la historia que también viven. Esta duplicación es motivada por la participación del elenco: sería distinto si fueran representados por otros alumnos (en plan de actores). Aunque la metaficcionalidad no implica por necesidad una dimensión paródica, en viceversa, la parodia sí exige por obligación una perspectiva metaficcional. Sin embargo, en la actualidad, ambas nociones parecen indisociables. La película de Matsuzawa se perfila como parodización del manga donde está incluida, partiendo del título (donde solo se sustituye la X por Y) y alcanzando su punto de quiebre en la permutación de roles entre Suwano y Urabe. Se produce una circunstancia irónica que subraya el supuesto antagonismo tácito que enfrenta a la verídica novia misteriosa contra la taimada chica de ojos afables. Ryouko impone condiciones tomándose el asunto en broma, pero esta jugarreta contra Mikoto también involucra un desafío, un conato de humillación, típica estratagema de una bribona con cierto grado de hipocresía salerosa que intenta avasallar y mortificar a otra chica (a quien seguro considera su competidora) golpeándole allí donde peor le dolerá. Este contexto de tensión conflictiva demuestra la utilidad del juego de espejos entre ficción y “realidad”, empleado como dispositivo para urdir enredos románticos. Aunque los seres humanos somos sujetos racionales y podemos discernir la diferencia entre la vida real y los constructos ficcionales, las analogías o paralelismos pueden transformarse, exacerbados por nuestras emociones, en peligrosos espejismos que inducen a la confusión. Ello confirma que, pese a desacreditarla como fuente de verdad, la ficción ejerce sobre los hombres una influencia incontrovertible, e incluso altera sus percepciones sobre la realidad inmediata, a veces contra su voluntad. A cualquier persona con dos dedos de frente le parecería ridículo sentir celos de una representación ficticia, una puesta en escena irreal. Sin embargo, pocas mujeres (o varones) negarían que, estando en los zapatos de Urabe, reaccionarían con similar enojo, pese a invadirlos una incómoda sensación de absurdo. Porque, además, estos celos son proyectados sobre un relato de ficción que emula una realidad que creíamos secreta. La imaginación invade el terreno de nuestras seguridades y tanto Mikoto como Tsubaki tienen miedo de sentirse desenmascarados. A niveles más profundos, persiste un pánico ontológico: la desconfianza sobre el estatuto de realidad que otorga a nuestras experiencias un valor diferente a la ficción. Un temor existencial ante la posibilidad inquietante de que la “realidad” vivida sea suplantada por una imitación.

No lo hiciste, pero lo pensaste...

Con las esperanzas a medias por la desmerecida entrega de la semana pasada, aventurarse a ver el segundo episodio de Ano Natsu requería de total imparcialidad para ser objetivos a la hora de valorar el contenido vertido esta ocasión. El resultado termina por ser agradable, ya que en lugar de desembocar en un torrente de escabrosas escenas salidas de la concupiscente imaginación de un adolescente promedio, se nos expone una sencilla historia de los enredos de las relaciones humanas entre un grupo de jóvenes como cualquier otro (eso si tenemos en cuenta que ante la vista de todos Ichika y además Lemon demuestran comportamientos usuales entre los púberes). De esa manera, nos adentramos en una espontánea trama a medio camino entre lo cotidiano y lo sobrenatural, lo terrestre y lo espacial.

Resolver la embarazosa situación en la que fueron sorprendidos Kaito e Ichika al final del anterior capitulo no toma mucho tiempo gracias a la madurez y sensibilidad de Nanami. Esta chica es sencilla, algo crédula; demuestra ser condescendiente ante las circunstancias adversas de la foránea, llegando a derramar lágrimas por imaginarse las desventuras por las que tuvo que pasar suponiendo que no tiene padres al igual que ella y su hermano. La decisión de que la pelirroja se quede a vivir con los Kirishima es por demás trillada dentro de las aventuras animadas, pero puede entenderse en la realidad si pensamos que Nanami es una onee-san preocupada en el bienestar de su hermano ahora que lo va a dejar solo por un tiempo; y además confía en él y su entereza moral, más en lo primero que en lo último. Adicionalmente, el identificarse con Ichika creyéndola huérfana mueve sus emociones al grado de abrirle las puertas de su casa sin miramientos ni prejuicios, cosa que normalmente no harías con un desconocido, por más atractivo o educado que sea. Probablemente esa es una de las razones por las que para Kanna, las explicaciones de la senpai no son suficientes, y se esfuerza en poner en duda las intenciones de ella al acercarse a la familia con tanta velocidad. De sus palabras se revela que su preocupación no es necesariamente el temor a introducir a una extraña al hogar, sino que en menos de un día haya llegado a intimar con Kaito, del cual a todas luces está terriblemente enamorada, claro, sin que él se dé por enterado. De el trato entre ellos podemos deducir que no son amigos de la infancia como habíamos presumido, ya que Kaito la trata por su apellido. No se nos hace difícil entender el porqué del interés romántico de Kanna por el joven cineasta, ya que, como comentamos anteriormente, se le ha dotado de una personalidad lo adecuadamente sencilla como para parecernos al hijo bueno de la vecina de al lado.  Tanigawa no puede evitar que sus sentimientos la dominen y se vea amenazada por una atrayente y seductiva meganekko, pero pese a las obvias diferencias entre ambas féminas, Kanna-chan tiene el atractivo de una personalidad cuasi-infantil, la que se evidencia en su habla y expresiones faciales, como el puchero que hizo al escuchar a Ichika ganarse a Nanami llamándola “onee-chan-san”. Dejando de lado las fijaciones, pueden haber muchas características en una mujer las cuales puedan captar nuestra atención sin importar que sean opuestas. Puede que nos atraiga al mismo tiempo la ternura y pasividad de una chica junto con la energía y fogosidad (emocional, por si acaso se malentiende) de otra.

Dejando de lado las críticas hacia lo obvio de la trama, a favor podemos aducir que el personaje de Ichika también tiene sus puntos fuertes. La pelirroja se esfuerza por parecer normal entre los terrícolas pero no logra su objetivo, ya que desde el color de su cabello hasta la comida que prepara siempre hay algo en ella que llama la atención y se torna sobresaliente, tal como lo expresa Kaito. Puede en parte atribuírsele a su belleza física o la explosiva combinación de los lentes con la cabellera rojiza lo que hace que no pase desapercibida aun manteniendo el perfil bajo. Sin duda fetiches como los anteojos ejercen gran poder, pero Ichika va más allá de un simple estereotipo, ya que aunado con las características visuales con las que se le adorna, posee delicadeza y refinación en su trato. No es un alien sin sentimientos con una rígida misión que cumplir, por el contrario, se le delinea como una jovencita emocionada por conocer nuevos horizontes más allá de sus fronteras. Su llegada a la Tierra fue fortuita, sin planearse, y su encuentro con Kaito también fue una casualidad. No se explica el porqué de la fijación de la alien meganekko por el camarógrafo megane más que el hecho de que él se hallaba en el lugar adecuado/inadecuado en el momento adecuado/inadecuado. La ingenuidad de Takatsuki se hace manifiesta al no poder encubrir su origen y declarar ante una felizmente distraída audiencia que tuvo problemas con el Quan Link de su nave espacial y que viene de Pleia, más allá de Hokkaido. Personalmente tengo la ligera sospecha de que en algún momento se diga que es hija de Mizuho Kazami, dadas las coincidencias estéticas y cualitativas entre ambas. Otra cosa que apoyaría esa hipótesis es el hecho de que anhelara conocer un pueblecito rural al lado de un lago en el cual nunca antes ha estado, pero del cual podría haber escuchado por parte de alguien cercano a ella en su planeta natal. Dejaremos descansar esta teoría hasta recibir mayores confirmaciones antes de darle más vuelo a la imaginación.

Además de las interrogantes notorias, hay dos cosas en esta serie que mantienen la intriga en un nivel alto. Una de ellas es que el relato de los sucesos por parte de Kaito tiene un enfoque retrospectivo, como si rememorara los sucesos de su pasado. Quizás este primer detalle sólo sea mi imaginación. El segundo es Lemon. La prima de Taiga es intrigante; no se conoce a ciencia cierta qué trae entre manos, pero a pesar de ser suspicaz y sinuosa sabe mantenerse bajo control, aunque se evidencia que tiene su carácter. Definitivamente actuaba bajo un propósito específico al traer el mejunje o bebida espirituosa que ofreció a sus convidados, a.k.a. dinamite drink, pero este objetivo no llega a deducirse mas allá de las ganas de fastidiar a la gente provocando que emerjan sus tendencias internas. De hecho, la reacción no se hace esperar, y presa de la borrachera Kanna arremete contra Ichika siendo interrogada por su interés en Kaito; solo para ser salvada por esa pera con patas llamada Rinon. Lo calculador y malicioso del comportamiento de Lemon no pasaría de una importuna palomillada si no fuera por cierto destello en su mirada que pone al descubierto su interés en Ichika. Queda descartada como la tercera arista del triángulo amoroso, pero si se le diera mayor protagonismo la trama elevaría mucho más su nivel, ya que es un personaje que puede aportar mucho a una historia un tanto predecible.

A diferencia de la preocupación que expresé en la primera reseña sobre el uso del fanservice en esta serie, en este segundo capítulo se pudo observar gran mesura al exponer los caracteres femeninos sin denigrarlos convirtiéndolos en objetos provocativos. Si ese hubiera sido el propósito, la trama se habría prestado para cantidades ingentes de exhibicionismo, pero no se incurrió en ellos de forma descarada. El uso de minifaldas es casi nulo, además de las del colegio; y los trajes lucidos por las chicas son modestos y naturales. Las escenas del cleavage de Ichika son brevísimas, y no terminan por excitar al acompañante y de seguro tampoco a los espectadores. La imaginación de Kaito bien pudo ser un caldo de cultivo de insinuantes situaciones entre él y sus amigas (que feas no son en absoluto), pero en ningún caso llega hasta lo perverso en sus alucinaciones. Hasta en el caso del Ousama game no se cae en obvios desenlaces, y las cosas que sí se muestran se pueden tomar más por lo burlesco y como obvia consecuencia del licor.

Los últimos minutos revelan detalles que podrían ser determinantes en lo sucesivo. Además de Kanna, Mio y Tetsuro parecen estar ocultando algo, como si reprimieran sus emociones. Mio es una chica pudorosa, pero como se presentó, no tiene reparos en andar desvestida en su habitación, o abrir un ojo ante la escena que armó Tetsuro por el Ousama game; detalles que podrían indicar que otros detalles acerca de ella quedan todavía por exponerse. Sea como fuere, de a pocos Ano Natsu empieza a levantar como serie, brindando a sus protagonistas vitalidad y credibilidad; y si las cosas siguen así, llegar a tener mayor éxito que su predecesora.

P.D.: Megaupload RIP (T____T)

With a little help from my friends?

Las elucidaciones teóricas acerca del poder conferido por las reliquias ancestrales confirman el vínculo entre música (o canto ritual) y religión (entiéndase como magia o circulación de la energía cósmica): aunque el planteamiento es ligero pues no abunda en definiciones acerca de la procedencia de esta fuerza mítica ni plantea qué lugar ocupan dentro de determinada cosmología, teología o cualquier discurso que sistematice el orden del universo. Sin embargo, Ryouko menciona algunos datos reveladores acerca de estos artilugios prodigiosos: se trataría de “cristales documentados en leyendas alrededor del mundo”, ubicados “en ruinas antiguas” y “creados por herejes”. Además, son imposibles de reproducir, incluso empleando la tecnología moderna. Apoyándonos en esta información, podemos ensayar un primer esbozo del sistema “religioso” que opera en la ficción. El principio elemental sería la energía, una fuerza de carácter divino, supraterrenal, que constituye el núcleo de las creencias universales, quizá como una especie de panteísmo. Se manifestó en varias culturas alrededor de planeta, probablemente aquellas calificadas de paganas o heréticas. El procedimiento para producir reliquias era considerado un conocimiento secreto, conservado entre sacerdotes o magos, como ocurría en los cultos mistéricos. Cuando estas creencias se extinguieron o fueron arrasadas se perdió esa sabiduría superior, cuya fuente se ignora, pero habría servido para combatir al Noise que –dentro del gran drama cósmico inherente a muchas religiones- sería una manifestación perversa de este poder. Música y ruido son ambos sonidos, están hechos de la misma sustancia. Una tiende al caos, otra a la armonía. Una representa el funcionamiento perfecto, la otra genera la disfunción.

La función del canto de combate en Symphogear sería análoga al himno religioso en cuanto pretende reflejar la consonancia, el equilibrio ideal de los elementos en la Creación, el orbe, etc. Los científicos de esta sociedad futurista donde habitan Hibiki y sus amigas solo consiguieron canalizar la energía de estos artefactos ancestrales para materializarla y proyectarla a la batalla mediante armaduras. Ryouko proclama haber elaborado una teoría que explica la extracción del poder contenido en estos objetos, sin embargo, reconoce su incapacidad para replicarlos porque se desconoce cómo fueron forjados. Aunque la serie plantea un escenario donde la ciencia ha alcanzado un alto desarrollo técnico práctico, entramos en una situación paradójica: Hibiki es convocada a la base de operaciones (vale decir fortín cibernético) de una organización militar, para asistir a una reunión donde se revelarán los resultados de sus exámenes de laboratorio. Hasta aquí, se describe un contexto vinculado semánticamente al terreno de la racionalidad cartesiana, al cientificismo, el género de ciencia-ficción. Incluso encontramos una meganekko con bata blanca y pinta de bióloga, física o ingeniera y una pantalla atiborrada de información estadística y diagramas. De pronto, el tema de exposición se decanta hacia la magia, hacia un poder de origen sobrenatural o místico. ¿Cómo conciliar un discurso narrativo del sci-fi (que pretende fundar su verosimilitud en una apariencia de cientificidad) y elementos de fantasía folklórica? Ningún académico respetable se atrevería a mezclar elucubraciones científicas (sostenidas por el método hipotético-deductivo) con nociones cuyo único asidero sería la fe, y suele calificarse como supersticiones. Muchos científicos son ateos o arreligiosos, y gran parte del público fanático del sci-fi hard consideraría grosera esta combinación. Sin embargo, el anime es propenso a consumar con éxito estas fusiones contradictorias. Recordemos el caso de Toaru Majutsu no Index, donde la premisa medular del argumento consiste en la dicotomía entre magia y ciencia, entre proyectos experimentales de neurofisiología y conjuros, hechizos o adminículos sagrados. No existe incongruencia porque cada universo ficcional procede según sus propias reglas: los personajes asumen la coexistencia entre ambas formas de procesar la Realidad. A nivel estructural, cabría denominar esta variante como ciencia-ficción mágica, un escenario narrativo donde se juzga coherente la presencia simultánea de poderes míticos y un discurso tecnológico. Sin embargo, para adoptar esta definición debemos aflojar nuestra concepción de sci-fi, hacerla más flexible, o quizá traicionarla, porque toda circunstancia donde la lógica racionalista, materialista, mecanicista, admita no solamente el estatuto de verdad, sino también cohabitar con fenómenos explicables únicamente a través de otro paradigma de pensamiento, habrá claudicado. No cometamos el error de equiparar ciencia y conocimiento: Ryouko ha formulado un modelo eficiente y acorde al método científico. La única diferencia sería que, para certificar esas hipótesis, debía concederse el título de verdad a elementos mágicos. Los poderes activados por la música serían mitos o leyendas si nunca llegaran a corroborarse, pero Hibiki, Tsubasa y Kanade son pruebas vivas. Esa energía es real. No obstante, hay otro elemento del entorno ficcional de Symphogear que entronca con la religiosidad: el Noise. Esos monstruos no tienen una consistencia biológica: son la encarnación (e incluso esta palabra sería inadecuada) de la disonancia. Los próximos episodios podrían complementar o negar estas mis suposiciones, pero desde So.Ra.No.Wo.To, el speculah se convirtió en hábito indispensable para disfrutar al máximo las producciones originales.

Menciono a So.Ra.No.Wo.To porque Symphogear guarda muchas similitudes con esta serie, aunque en apariencia su único punto de contacto sea el heroísmo femenino. Un análisis a profundidad revela mayores coincidencias. Ambas transcurren en un futuro imaginario, aunque en modalidades distintas (progreso contra involución o distopía) y ambas plantean un atmósfera confrontacional (un estado de guerra o inseguridad) donde la música, el sonido, además de leit motif fundamental, ocupa un papel en la resolución del conflicto. Incluso, en ambos relatos, posee un poder de raigambre mítica. La religión es otra temática recurrente, el mito se transforma en Historia: las canciones mantienen una relación con su utilidad ritual pese a emplearse en coyunturas de lucha (el caso de “Amazing Grace”). El perfil arquetípico de sus protagonistas también es similar: tanto Kanata Sorami como Hibiki Tachibana están interesadas en la música debido a una experiencia del pasado y pretenden seguir el camino de una persona que marcó su vida. Ambas son principiantes, bastante torpes y poco aplicadas (a diferencia de los personajes que sirven como contrapartes, sus respectivas senpai); no obstante, su principal virtud es el entusiasmo, las ganas de superarse, la inocencia juvenil que impulsa a superar desafíos que parecerían mayúsculos para su candidez y atolondramiento. Hibiki, como muchos héroes, sigue una secuencia desordenada al adquirir la condición heroica: la explicación llega después del despertar, está forzada a aplicar sus poderes antes de comprenderlos pero sabe reaccionar ante una situación de extrema tensión, característica indispensable para una heroína, como demuestra al reaccionar con prontitud salvando a la niña en lugar de paralizarse por la sorpresa tras la aparición súbita de la armadura. No entiende qué rayos sucede, pero antes que aclarar su mente, se encuentra el imperativo moral: ello certifica que posee una actitud digna de admiración, una conducta épica. Se enfrenta al absurdo, pero encima de cualquier asombro, es capaz de percibir “su” deber. Le resulta inexplicable porque carece de muchas cualidades intelectuales, pero su acción está motivada por responsabilidades éticas, por ideales algo instintivos antes que preceptos lógicos. Su ingenuidad le permite sonreír luego de protagonizar una escena catastrófica que pudo costarle la vida. No deja de causarme gracia que Tsubasa critique esas tendencias risueñas, descalificándolas como inútiles cuando sus compañeros del second branch le prepararon a Hibiki una fiesta de bienvenida, pero además, resulta evidente que nuestra heroína extrae su fortaleza de la emotividad. La esperanza de vivir le confiere vigor, aunque también incurra en torpezas debido a sus ánimos. Quizá el pésimo genio que Tsubasa confunde como signo de madurez le impida valorar ese apasionamiento, pero también le cuesta digerir, por orgullo y fidelidad a Kanade, que deberá trabajar con una muchachita optimista cuya alegría e ilusión le suenan infantiles. Su reacción se asemeja a la postura asumida por muchos espectadores occidentales que discuten la pertinencia de esta clase de heroínas dojikko que logran capitalizar su candor y sencillez como valores heroicos. Creo comprender al público y productores japoneses pues también simpatizo con este molde de personaje femenino que favorece a la identificación inmediata. Esta empatía se suscita porque la aparente ineptitud o simpleza de estas muchachas implica una total falta de malicia, es señal inequívoca de bondad. Un villano no puede permitirse ser tonto, está obligado a actuar de manera cerebral, su malignidad es maquiavélica. Mientras más pragmático, más tenebroso. Incluso parece recomendable que supere en ingenio al héroe porque le proporciona un desafío intrincado que superar.

La actividad heroica supone asumir con entereza (y quizá con resignación) un conjunto de riesgos. A diferencia del antihéroe –renegado de la sociedad, marginalizado, en conflicto con la normatividad moral-, el héroe tiene mucho que perder, en especial, personas cercanas. Sin embargo, estos mismos factores de preocupación servirán de inspiración, de fomento a sus labores épicas: proteger a familiares, amigos, amantes, pelear por mantener vivos sus ideales o sueños. Corre el peligro de perder ese presente o futuro, pero el compromiso de protegerlo induce al héroe a actuar. Esta antítesis algo paradójica es condición ineludible porque la conducta heroica está fundamentada en emociones y valores. Para Hibiki, el único motivo que justifica arriesgar su medianamente estable vida de estudiante es Miku, su mejor amiga. Entre ambas también existe un vínculo nominal: sus nombres contienen referencias musicales, el campo semántico primordial de Symphogear. Hibiki (響) significa “sonido”, mientras que Miku (未来, “futuro”) podría aludir a la famosa cantante virtual. La primera persona en quien piensa nuestra heroína cuando Genjuro le advierte sobre la amenaza que podría cernirse sobre su entorno será –cual acto reflejo- su compañera de cuarto. No pretendo someter a discusión el componente yuri (real o potencial) en esta relación íntima. Existe un innegable circuito de afectos, comparten la cama y consienten cierto grado de skinship (contacto corporal cariñoso, a nivel amical). Recordemos, además, la conmovedora proclama de amor de Hibiki: “Kohinata Miku is the sunshine that warms me up. I’m drawn to your side. It’s the warmest spot I know”. Antes que perder saliva debatiendo la naturaleza de este sentimiento, interesa su profundidad, el hondo compromiso emotivo que entrelaza sus caminos, pues deslizaría un dato esencial sobre nuestra alegre heroína: según sugiere, Miku sería la única que podría extrañarla. Nunca menciona a sus padres ni demás parientes. Por lógica, se desprende que Hibiki es huérfana, pero en estado de absoluta soledad y desarraigo. Ello explica que enfrente sus retos con convicción y sonrisas esperanzadas, pues estando obligada a velar sola por ella misma, aprendió desde temprano que abatirse o deprimirse carece de utilidad o sentido, peor aún, resulta contraproducente. Su fervoroso apego hacia Miku adquiere otra dimensión, más insondable: no tiene a nadie ni nada, salvo el apoyo incondicional de su amiga, su único sostén sentimental, su único referente de pertenencia, su única familia. Su adhesión al equipo del Mobile Disaster Response exigirá que tienda un vínculo con Tsubasa como colega, sin embargo, en esta circunstancia también pesan los afectos extremos: la cantante se muestra reacia a cubrir el vacío dejado por Kanade y rechaza cualquier invasión que penetre ese espacio sacrosanto, ocupado simbólicamente por sus recuerdos.